Estetik, Sanat ve Toplumsal Bilinç -4

Trajik Olan-Komik Olan 

Gerçek hayatta trajik olan ile komik olan, güzel olandan daha sınırlı bir alana sahiptir. Bunun nedeni, trajik olan ile komik olanın güzel olandan farklı olarak, toplumsal yaşamla doğrudan ilişkili olmasıdır. Her iki kategori de doğayla bağlantılı değildir. Yani doğa herhangi bir olay karşısında, herhangi bir durumda ne ağlar ne de güler. Trajik olan ile komik olanı yaratan da birbirinden ayıran da taşıdıkları toplumsal içeriktir. Kuşkusuz bu içerik etik-ahlaki olarak değerlendirilir. Bu nedenle, daha önce de gördüğümüz gibi etik ile estetik arasında güçlü, sıkı bağlar vardır. Ancak trajik olan ile komik olan gerçek yaşamla, toplumsal olanla sıkı bağ içinde var olsalar da kendilerini en açık, en olgun halleriyle sanatta, sanat alanında belirginleştirip gösterirler. Her iki kategori de etik-ahlaki ilkeler açısından değerlendirilmekle birlikte kendilerini bu alanda değil, gerçek olayların gelişimi içinde, tek tek insanların yazgılarında, sanat eserlerindeki karakterlerin somut gösterimlerinde, gerçek yaşamdaki olayların yeniden yaratımında açığa vurur, gösterirler.

Belirtmeden geçmeyelim; trajik olan ile komik olan her ne kadar tiyatroda, drama içinde somut olarak görülseler de, Antik Çağ Yunan tiyatrosuna özgü tragedya ve komedya ile sınırlandırmak doğru olmaz. Çünkü trajik çatışmalar da komik olaylar da tıpkı gerçek yaşamdaki dramatik olaylar, çeşit çeşit karakterler, tipler gibi bütün sanat dallarında yer alır, kendilerini gösterirler. Mesela edebiyat, özel olarak roman, esas olarak tragedyadan ayrı bir türdür. Ama Tolstoy’un Anna Karanina’sı, Victor Hugo’nun Sefiller’i, Mihail Şolohov’un Durgun Don’u ve daha pek çok romanda olduğu gibi toplumda var olan çelişkiler üzerinden yükselen trajik yaşamlarıyla Anna Karanina’yı, Jan Valjan’ı, Gregor Milhov’u ve daha nicelerini çok güçlü olarak çizerler.

Trajedi ile komedi sanki birbirlerine karşıt iki duygu, iki ayrı şey gibi görülebilir. Zaten günlük yaşamda da trajedi ya da trajik dendiğinde, insanın aklına hemen üzüntü ve acı verici duygular uyandıran olaylar gelir. Günlük yaşamda komedi de farklı değildir. Zira komik ya da komedi dendiğinde, genellikle gülünç olan, gülünecek olan olaylar, durumlar gelir aklımıza. Estetik olmayan sıradan bir bakış bunu böyle görebilir. Oysa bu iki durum arasında karşıtlık değil, iç içe geçme vardır; üzüntüyle gülme, yüce olanla bayağı, sıradan olan hayatta da sanatta da çoğunlukla birlikte var olurlar. Hatta bazen öyle iç içe geçer birbirine karışırlar ki, hangisinin daha ağır bastığını ayırt etmekte zorlanırız. Yani her ne kadar birbirlerine karşıtmış gibi algılayıp değerlendirilse de aslında birbirlerine sımsıkı bağlı olan estetik kategorilerdir.

Eserlerinde bu iç içeliği en iyi anlatanların başında Charlie Chaplin yer alır. Sanatçının sinemada yaratıp can verdiği Şarlo karakteri kapitalizm koşulları altında yaşayan “küçük adam”ların trajedisini çok güzel anlatır. Beyaz perdeye yansıyan, aslında “küçük adam”ın trajedisi olduğu halde, izleyici gülmekten kırılır. Trajik olan nerede biter komik olan nerede başlar ayırt etmek mümkün değildir. Shakepeare’nin tragedyalarında da benzeri bir durum vardır. Trajik olanı belirginleştirmek amacıyla sanatçı zaman zaman komediye, komik olana da başvurur. Bunu bizim sinemamızda da görebiliriz. Örneğin Atıf Yılmaz’ın Kibar Feyzo’sunda da Züğürt Ağa’sında da hem komedi hem trajedi iç içedir.

Uzun lafın kısası, trajik olan ile komik olan karşıt kutuplarda yer alıyor gibi görünseler de aynı kökten çıkan iki daldırlar; aynı sürecin, aynı olgunun iki farklı tarzda anlatımıdırlar. Bu nedenle karşıt oldukları kadar birbirleriyle ortak yanlara sahiptirler; her iki kategori de insanların özlemleriyle, istekleriyle içinde bulundukları tarihsel toplumsal koşulların sınırlılığı, darlığı arasındaki çelişki ve çatışmadan doğup beslenir. Bu çelişki ve çatışma hem trajik olanı hem komik olanı kapsamına alır. Trajik olan dışsal gelişmelere, dışsal olana bağlı olarak ortaya çıkarken komik olan ise insanların kendi şapşallıklarından kaynaklanan, kendi beceriksizliklerinden doğan durumlarda ortaya çıkar.

Trajik olanla komik olanın böyle birbirine karışmasında tarihsel toplumsal koşullar başat role sahiptir. Toplumsal ilişkiler ve gerçeklik ne denli karmaşık hale gelmiş, giriftleşmişse, sınıflar mücadelesi ne denli gelişmişse, gerçeği anlatırken tragedya ya da komedya gibi her şeyi net çizgilerle birbirinden ayırmak da zorlaşır. Bugün çağdaş sanatın trajik olanla komik olanı birbirine karıştırmasının, ikisini bir arada ve birlikte kullanmasının nedeni burada aranmalıdır. Gerçek yaşamda görülen trajik olayların daha net ve kolay anlatılabilmesi için Züğürt Ağa ve Kibar Feyzo filmlerinde olduğu gibi sık sık komik olandan yararlanılmakta, onun yöntemlerine başvurulmaktadır. Bunun tersi de doğrudur; yani komik olan, içinde derinden derine trajik olanı barındırmaktadır.

Gerçek yaşamdan bir örnek vermek istersek; bu, 1983 yılı Metris Askeri Hapishanesinde yaşananlar olabilir. O dönem gece ya da gündüz, sık sık “baskın arama” yapılırdı. Askerler bir anda koğuşa dalar, bütün tutsakları ite kaka koridora çıkardıktan sonra her şeyi altüst eder, birbirine karıştırırlardı. Koridorda ise herkes askerler tarafından çırılçıplak soyulur, kıç falakasından geçirilirdi; bu işlem kalçalar iyice morarana kadar sürerdi. “Araması yapılan” her tutsak, anadan doğma, ama direnmenin, teslim olmamanın vakarıyla, elini kolunu sallaya sallaya koğuşa girerdi. Koğuşa ilk girenden başlayarak her giren o karışık yığından bir şey bulup ayağına geçirir ve giriş kapısının karşısına yere otururdu (Yere, çünkü sandalyeleri toplamışlardı). Daha sonra kapıdan içeri giren her tutsak, içeri adım atıp karşısında kendisine sırıtan arkadaşını görür görmez, refleks olarak elleriyle edep yerini örter, giyecek bir şeyler bulmak için karmakarışık giysi yığınına koşardı. Arama bitip koğuş kapısı kapanınca herkes birbirine kendi yaşadıklarını değil, gördüklerini biraz da abartarak anlatırdı ve koğuşlar, istisnasız her “arama”dan sonra kahkahadan kırılırdı. Evet, yaşanan bir trajediydi ama çok da komikti. Zaten bazı durumlar için trajikomik denmesi, bu trajedinin komik olana başvurmadan anlatılamaması da bu nedenledir.

Bütün estetik kategorilerde olduğu gibi trajik olan ile komik olanda da nesnel ile öznelin etkisini, rolünü belirtmek, birbirinden ayırmak gerekiyor. Her iki kategori de gerçek yaşamda nesnel olarak vardır. Toplumdaki  çelişki ve çatışmaların belirli nitelikleri üzerinde yükselirler. Ama bazen toplumda ortaya çıkan aynı durum ya da olay, kimilerinde acıya, hüzne neden olurken, yani trajik bir olay olarak algılanırken, kimileri için de komik bulunmakta, gülmeye neden olabilmektedir. Bunun nedenlerini, insanların yaşamı algılamalarında aramak gerekir. Zira her insan, olayları kendi toplumsal konumuyla, dünyaya bakış açısıyla, dünya görüşüyle, düşünme biçimiyle belirlenen ve somut bir tarihsel-toplumsal zemin üzerinde ortaya çıkan idealleriyle bağlantılı olarak algılar. İşte toplumda ortaya çıkan aynı olayın komik ya da trajik olarak algılanmasının nedeni, insanların olaylara bakışındaki ve algılayışındaki bu farklılıklardır.

Buraya kadar trajik olan ile komik olanı birlikte ele alıp kesişim noktalarını, ortak yanlarını belirtmeye, açıklamaya çalıştık; ama estetik olarak her biri ayrı bir kategoridir ve ayrı ayrı olarak da ele alınması gerekir.

 

Trajik Olan – Tragedya

Trajik kavramı, genel olarak insanların başına gelen acı verici olayları, felaketleri anlatmak için kullanılır. Depremler, seller, yangınlar gibi bir kenti, bir bölgeyi kapsayan büyük felaketler için kullanıldığı gibi, kişisel felaketleri, kan davasından cinayetlere, trafik kazalarından ağır hastalıklara kadar insanları acıya ve yasa boğan, derin üzüntülere neden olan olayları anlatırken de trajik ya da trajedik kavramını kullanırız. Ancak sanatta trajik olanı bu tür felaketlerle sınırlamak doğru olmaz. Üstelik böylesine büyük felaketleri bir de sanat yoluyla tekrar tekrar canlandırıp acıları çoğaltmak, yaraları kanatmak da yanlış ve gereksiz. Oysa trajik olanın esasının felakete indirgenmesi sık sık yaşanır. Sanatta trajik olan toplumdaki köklü çatışmaları ve bu çatışmalara neden olan önemli olayları gösterir. Zaten sanatta trajik olan özellikle eski toplumun yol açtığı büyük yıkımlar ve devrimci kabarış dönemlerinde daha çok öne çıkar. Eski toplumun çöküşüne neden olan çelişkilerin daha önceki olağan dönemlerden daha net ve açık olarak ortaya çıktığı, herkes tarafından görülebilir olduğu bu süreçlerde trajik olanın öne çıkması normaldir.

Aristoteles Antik Yunan tiyatrosundan söz ederken “tragedya taklittir, öykünmedir” diyor. Ama bu taklit ve öykünme insanların taklit edilmesi değil, olayların, yaşamın, mutluluğun, mutsuzluğun ve bunlara neden olan eylemlerin taklit edilmesi, onlara öykünülmesidir. Ama bu taklit bireylerin, sıradan insanların taklidi değildir. Genel olarak toplumsal çelişki ve çatışmaların mutluluk-mutsuzluk gibi karşıtlıklar üzerinden sergilenmesi, gösterilmesi için taklit edilmesidir; toplumsal yaşamı etkileyen büyük olayların yeniden kurgulanıp sanat yoluyla aktarılmasıdır.

Bu öykünme ve taklit; Nazım Hikmet’in ölümsüz eserlerinden biri olan Şeyh Bedreddin Destanı’nda da görebiliriz. Şeyh Bedreddin’in insanı, insani olanı başa alan hümanizmi ile yeni yeni kurulmaya başlayan, egemen olma sevdasındaki imparatorluk arasındaki çelişki ve çatışma üzerinde kurulan bu destanın sonunda Şeyh Bedreddin’in öldürülmesi, o tarihsel kesite özgü olay örgüsü içinde kaçınılmaz bir sonuçtur. Nazım Hikmet eserinin finalinde bu ölümün-öldürümün kaçınılmazlığını vurgulamak için o dönemin tarihsel-toplumsal dokusunu, “Serez’in esnaf çarşısı”nı olduğu kadar doğayı da işin içine katarak çizer.

“Yağmur çiseliyor,
korkarak
yavaş sesle
bir ihanet konuşması gibi

Yağmur çiseliyor,
beyaz ve çıplak mürted ayaklarının
ıslak ve karanlık toprağın üstünde koşması gibi

Yağmur çiseliyor,
Serez’in esnaf çarşısında,
bir bakırcı dükkanının karşısında
Bedreddinim bir ağaca asılı
Yağmur çiseliyor,
Gecenin geç ve yıldızsız bir saatidir.
Ve yağmurda ıslanan
yapraksız bir dalda sallanan şeyhimin
çırılçıplak etidir

Yağmur çiseliyor,
Serez çarşısı dilsiz,
Serez çarşısı kör.
Havada konuşmamanın, görmemenin kahrolası hüznü
Ve Serez çarşısı kapatmış elleriyle yüzünü
Yağmur çiseliyor”

                                                            Nâzım Hikmet

Dar’a çekilen Şeyh Bedreddin’in ölümü karşısında kör ve sağır ve dilsiz kalan insanların yerine utanan sanki Serez’in esnaf çarşısıdır ve bu öldürüme gözyaşı döken doğanın kendisidir… Bir gözyaşı gibi sessizce, utanç içinde ağır ağır çiseleyen yağmur, eserin kurgusunun sonundaki trajik gösterimi daha da güçlendirir.

Orhan Kemal de Eskici ve Oğulları’nda feodalizmin çözüldüğü, kapitalist gelişmenin hızlandığı bir dönemde bir zanaatçı ailenin trajedisini anlatır. Eski toplumun değerlerine sıkı sıkı sarılan baba ne yaparsa yapsın ailesini koruyamaz. Ayakkabı imalatçılığından ayakkabı tamirciliğine düşer, ama durum giderek kötüleşir; sonunda büyük bir sefalet ve yoksulluk içinde hayata gözlerini yumar. Buradaki trajedi, eski ile yeni arasındaki çatışmadan doğar. Ama aynı çatışma daha sonra komedi olarak sinemaya da uyarlanır: Atıf Yılmaz’ın Kibar Feyzo ve Züğürt Ağa’sı.

Trajedi tek tek kişilerin yaşamından hareketle gösterilse de aslında tüm halkın acılarını, kaderini sergilemektedir. Çünkü tüm bir tarihsel döneme özgü temel özellikleri, büyük toplumsal kesimlerin bu tarihsel dönemdeki karakteristik yanlarını çok net ve çok özlü biçimde genelleştirerek tarihsel-toplumsal çatışmayı gözler önüne serer.

Tragedya felsefi olarak da etkili bir kategoridir. Çünkü yaşamın anlamına dair, insana dair düşünceleri derleyip toparlayarak varoluşun asıl amacını, anlamını göstermeye çalışır.

Estetik tragedya, yani trajik olan, doğal olarak tarihsel bir kategori biçiminde ortaya çıktı. Nasıl ki Antik Çağ Yunan tragedyasının temelinde Antik Çağ köleci toplumundaki yaşamın yer aldığı tartışmasız bir olguysa, bugünün modern toplumunda da burjuva toplum yaşamının, kapitalizm altındaki yaşamın yer aldığı tartışmasız bir olgudur. Tragedyanın maddi temeli, nesnel içeriği, sanatsal olarak yaratılıp ortaya konmasındaki yöntemler, çatışmanın doğuşu, gelişimi ve çözümü, tragedyanın yapısal karakterine ilişkin değerlendirmeler her tarihsel kesitte kendi dönemlerinin değerleriyle, değer yargılarıyla damgalanmıştır. Ama bütün bunların yanı sıra, trajik olanın, tragedyanın kendine özgü genel yasaları vardır. Bu yasalar her tarihsel dönemde o döneme özgü nesnel koşullara bağlı olarak kendilerini gösterirler.

Antik Çağın büyük ozanlarının tragedyaları bugün de değerlerinden hiçbir şey yitirmemiştir. Daha sonraki dönem Shakespeare’in eserleri, özellikle Romeo ve Jüliet de öyle. Aynı şekilde Aiskylos’un ölümsüz eseri Zincire Vurulmuş Prometheus da bugün bile gücünden bir şey yitirmemiştir. Eser, baştan sona, başta Zeus olmak üzere Olimpos tanrılarına karşı verilen mücadelenin heyecanını yaşatır. Bu ölümsüz eser, dünyanın efendilerine, insanlığın yazgısını belirleyenlere cüret dolu bir karşı çıkışın, meydan okuyuşun hikayesidir. İnsanlığın mutluluğu için mücadeleye atılan yarı tanrı yarı insan Prometheus, tanrılardan ateşi çalıp insanlara verdiği için kayalara çivilenir ve ciğerleri kartallar tarafından parçalanır. Ölümsüz olduğu için her gün yenilenen ciğerleri kartallar her gün yeniden parçalar. Marx, Aiskylos’un bu eseriyle Olimpos’ta oturan ölümsüz Yunan tanrılarının tragedya yoluyla iflah olmaz, ölümcül bir yara aldıklarını söyler.

Yine Antik Çağ Mezopotamyasına ait Gılgamış destanı, anaerkil dönemden ataerkil döneme geçişin çelişki ve çatışmaları üzerine kuruludur. Hakeza Antik Çağ Yunanistan’ının bir diğer ölümsüz tragedyası Orestes’te de anaerkil dönemden ataerkil döneme geçişin çelişki ve çatışmalarını görürüz. Orestes’in trajedisi, babasının intikamını almak için annesini öldürmesiyle başlar, peşine düşen Erinyelerle mücadelesiyle sürer. Engels, burada, anaerkillikten ataerkilliğe geçiş sürecinde toplumda yaşanan derin karmaşa ve altüst oluşların yansımasına dikkat çeker. Aynı şeyi Gılgamış’ta görürüz. Büyük tanrıça Lilith şeytanlaştırılmış, tanrıça İanna gücünden çok şey kaybetmiştir. Gılgamış, otoritesi giderek zayıflayan, güçten düşen İanna ile güç ve otoritesi artan tanrı Enlil arasındaki çelişki ve çatışma üzerine kurulmuştur. Aslında bu çatışma tanrılar ile tanrıçalar arasında değil, bizatihi toplumun içinde yaşanmaktadır.

Bu eserlerdeki trajik olayların altında yatan gerçek çatışmalar bugün bizlere ne kadar açık ve yalın görünseler de kendi çağlarının toplumları için hiç de böyle değildir. Tıpkı günümüz dünya insanının büyük bir bölümü için kapitalizmin yarattığı felaketlerin neden olduğu trajik olayların altında yatan asıl nedenlerin görülememesi gibi. Doğal bir olay olan depremin, kapitalizmin kar dürtüsü nedeniyle büyük bir felakete dönüşmesi olsun, tarımda yaşanan çöküşün asıl nedeni olsun, daha birçokları gibi her ikisinin de nedeni kapitalizmin işleyiş yasalarıdır. Kapitalizmin yarattığı daha pek çok felaketin asıl nedeni yeterince açık kavranamadığı, görülemediği için toplumda nice trajedi yaşandı, yaşanıyor. Ve bu durum toplumdaki ortalama bilinç tarafından yeterince açık ve net olarak kavranamadığı, anlaşılamadığı için bu felaketlerin faturası kapitalizme, kapitalist topluma değil, kadere kesiliyor; insanlar kaderlerine boyun eğmeye, sessizce yas tutup oturmaya eğilim gösteriyorlar. Bu yüzden Marx’ın “Bilgisizlik kötü bir cindir, kim bilir daha nice tragedyalara yol açacaktır” sözü daha bir önem kazanıyor. Oysa gerçek neden toplumdaki ortalama bilinç tarafından açıkça görülüp anlaşılsaydı, kapitalizme ve burjuva topluma karşı verilen mücadele çoktan zafere erişmiş olurdu.

Şunu da eklemek gerekiyor; Antik Çağlardan bu yana trajik olanın, tragedyanın kendine özü temel çizgileri öyle çok fazla da değişmedi. Kral Oedipus’da Sophokles daha doğuşundan itibaren kaderinin kurbanıdır. Kaderi, onu adım adım babasını öldürmeye, annesiyle evlenmeye sürükler. Aynı şeyi yakın dönem tragedyalarında da görürüz. Reşat Nuri Güntekin’in Yaprak Dökümü’nde kader daha hikayenin ilk başlangıcından itibaren ağlarını örmeye başlar; aile adım adım yıkıma sürüklenir. Ne yaparlarsa yapsınlar, kaderin önüne geçip bu yıkımı önleyemezler.

Daha önce de belirttiğimiz gibi Antik Çağ tiyatrosu insan ile her şeyi belirleyen kader arasındaki çatışma üzerine kuruludur. Reşat Nuri de hikayesini aynı çatışma üzerine kurar. Ama aslında çatışma insan ile kader arasında değil, eski ile yeni arasındadır. Kapitalizm egemen hale gelmiş, eski toplumdan kalan her şey gibi feodal değerleri de geniş aileyi de tasfiye etmeye başlamıştır. Burada feodal değerlerin, kalıntıların çözülmesi, ortadan kalkması kaçınılmazdır. Bu yüzden aile önlenemez biçimde adım adım dağılmakta, yıkıma sürüklenmektedir. Aynı şey, bir başka biçimiyle bugün için de geçerli. Günümüzde devam eden bağımlı ülke ekonomilerinin tam ilhak süreci, kentlerde de kırlarda da küçük mülkiyeti adım adım ortadan kaldırıyor; küçük üreticiler ellerindeki üretim ve geçim araçlarını kaybediyorlar. Kapitalizmin işleyiş yasaları bir kader gibi adım adım onları iflasa sürüklüyor. Ne yapsalar da bunu önleyemez, yıkımın önüne geçemezler. Çünkü ekonominin yasaları kaderden daha acımasız. Burada trajedi, rekabetin tekel karşısında, küçük üretimin makineli büyük sanayi karşısındaki boşuna direnişinden doğuyor.

Antik Çağ tragedyasının belirleyeni, insanla insanın kaderi arasındaki çatışmadır. Reşat Nuri’nin Yaprak Dökümü’ne dair söylediğimiz gibi, bugün de yüzeysel olarak ele alındığında trajediyi belirleyen insanla insanın kaderi arasındaki çatışma gibi görülse de asıl belirleyen eski ile yeni arasındaki çatışmadır. Yani trajik olanın belirleyeni kader değil tarihsel olandır, tarihsel gelişmedir.

Marx, Hegel’in Hukuk Felsefesi’nin Eleştirisine Giriş’te “Özgürlük kişisel bir fikir olduğu halde, bu dünyanın daha önceki yerleşik iktidarı olduğu, kısaca varoluş nedenine kendisi inandığı ve inanmak zorunda kaldığı sürece, onun (eski rejimin) tarihi de trajik olmuştur. Dünyanın o anda var olan düzeni olarak ancien rejime, henüz oluşum halinde bulunan dünyaya karşı bayrak açtıkça kendi başına evrensel bir yanılgıydı o; asla kişisel bir yanılgı değildi. Bu yüzden düşürülüşü de trajik oldu.” (Marx-Engels, Din Üstüne, Sol yay.) diyor. Marx’ın söylediklerinde tarihsel süreçle bağlantılı olan özellikler öne çıkarılmaktadır. Çünkü her olgu, her olay kendi gelişimi ve varoluşu içinde, tarihsel-toplumsal somut koşullarla bağlantılı olarak ele alınmalı, değerlendirilmelidir. Bu anlamıyla trajik olanı, trajediyi ortaya çıkaran, tarihsel-toplumsal süreçlerde gelişmeye ayak uyduramayan toplumsal bilinçteki sapmalardır. Yani trajik olanın özü sınıflar açısından belirlendiği kadar, nesnel tarihsel-toplumsal koşullar tarafından da belirlenir.

Marx’ın tragedyayı tarihsel süreçle bağlantılı olarak ele alması, tarih boyunca tragedya anlayışındaki değişimin daha iyi anlaşılmasında belirleyici önemdedir. Bu olmasaydı, yani olayların, olguların tarihle bağları koparılsaydı, Kral Lear, Şeyh Bedreddin, Hamlet vb. karakterlerde somutlanan trajik niteliğin açıklanması da oldukça güç olurdu. Çünkü trajik kahramanların, karakterlerin tarihsel-toplumsal koşulları içinde ele alınıp çözümlenmesi, farklı farklı tragedya tiplerini açıklamanın, görmenin anahtarını da verir. Kral Lear’de trajedi, tarihsel olarak zorunlu hale gelen kralın görevden çekilmesi ile bu çekilmenin pratik sonuçları, pratik olanaksızlığı, uygulanamazlığı arasındaki çatışmadan doğar. Hamlet’te ise trajedi, oyundaki karakterlerin tarihi yanılgısına dayanır. Burada trajediyi doğuran, insanla, insani olmayan acımasız bir dünya arasındaki zorlu çatışmadır. Burada insan, yani olay örgüsünün merkezinde yer alan Hamlet’in gözü binlerce kişinin fedakarlıkları, acıları ve kanı pahasına açılır, gerçekleri görmeye başlar. Burada, hayata dair en temel sorunlar üzerine derin, kapsamlı, köklü felsefi fikirlere dayanan trajik bir durum vardır. Bu yüzden çatışma insanla acımasız dış dünya arasında kurulmuştur.

Her tarihsel aşamada tragedya değişiklik gösterir. Antik Çağ’daki tragedya ile Rönesans çağının tragedyası arasında nitel olarak fark vardır. Daha sonraki döneme özgü Klasizmin tragedyası ile Romantizmin tragedyası da birbirinden farklıdır. Antik Çağ’da tragedya insanın yazgısı, kaderi üzerine kurulur; belirleyici olan yazgıdır. Klasik dönem tragedyası, insanın duyguları ile görevleri arasındaki çatışmayı öne çıkarır. Burada tragedya, Hamlet’te olduğu gibi kişisel olanla toplumsal olan arasındaki çatışma üzerine kurulur. Romantik dönem tragedyası ideal olan ile bayağı gerçeklik üzerine kuruludur. Kral Lear’de olduğu gibi insanın duyguları, yüksek idealleri ile dünyanın acımasızlığı karşısında insanın içine sürüklendiği perişanlıktır, ideal olanın erişilmezliğidir trajediyi doğuran.

Ancak tragedya bu örneklerde olduğu gibi insanın acımasız dış dünyaya, katı gerçekliğe itirazıyla, karşı çıkışıyla sınırlı değildir. Daima mertliği, yiğitliği yüceltir, ama aynı zamanda tinsel olanın, manevi-mistik olanın insan üzerindeki etkisini abartır. Tragedya, tarihsel-toplumsal döneme özgü bütün temel sorunları bireyin yoluna dikerek, onu bütün bunları aşabilecek kadar güçlü olmaya zorlar, her sorunla yüzleşmeye hazırlar. Dış dünyanın acımasızlığını, insani olmayan koşullarını gösterirken bile ölümü değil, yaşamı savunur. Tragedyada kahraman, tıpkı Cyrano de Bergerac’da olduğu gibi pasif bir karakter değildir. Dış dünyanın acımasız koşullarına karşı etkin bir tavır içinde, onunla çatışma halindedir; ısrarla onu değiştirmeye insanileştirmeye çalışır.

Tragedya tarih boyunca, adeta insan ruhunu tamir etme çabası içinde olmuştur. İyi bir trajik eser her şeyden önce izleyicisinde bir duygu ortaklığı, duygudaşlık yaratır; insanın içindeki kötücül tutkuları söküp atar, onu yüce duygularla donatır, moral olarak güçlendirir. Trajedide gözyaşlarıyla düşünce kol kola yürür; kötücül duygulardan arınma ve düşünce tragedyanın eğitsel etkisini ve rolünü gösterir. Trajedi, kahramanıyla izleyici arasında bir duygu yakınlığı kurarak izleyicinin ruh halinde bir değişim yaratır. Gerçek yaşamdaki trajik olaylar insanları acı içinde bırakır. Sel, deprem, savaş gibi toplumda daha geniş kesimleri etkileyen felaketler gibi, kişisel felaketler de yas ve acı getirir. Ama sanattaki trajedi asla insanların acılarını estetize etmeyi amaçlamaz, tam tersine o acıları aşmaları, ruhsal ve moral olarak onları güçlendirmeyi amaçlar.

Toplumcu gerçekçi sanat, tragedyanın çok yönlü ve zengin anlatım özelliklerini kendine katarken, onları yeni bir nitelikle donatır. Buradaki amaç insani duygu ve düşünceleri yücelterek toplumdaki aydınlık, ilerici güçlerin önünü açmak, daha ileri gitmelerine, eski toplum karşısında zaferi kazanmalarına yardımcı olmaktır. Bu, kendisini özellikle devrim sürecinde, büyük altüst oluş dönemlerinde yaşanan trajik çatışmaların yeniden yaratımında gösterir. Mesela Nazım Hikmet’in Memleketimden İnsan Manzaraları’nda Volokolamsk Şosesi’ndeki çatışmaları anlattığı bölümde, bu çatışmalarda kahraman Kızılordu askerlerinin hepsi ölür; ama 29’ların buradaki savaşı, söyledikleri, yaratıkları duygular okuyucuyu öylesine etkiler ki, okur, adeta Nazi tanklarına karşı siperlerde onlarla birlikte savaşmaktadır. Ya da yine aynı eserde anlattığı bir partizanın öldürülmesi; 17 yaşındaki partizan Zoe, adını bile söylemeyip işkencelerden Tanya olarak dimdik ayakta çıkar; idam edilirken, okurun kendisi de ayaklarının ucunda yükselerek Zoe ile birlikte haykırır: “Yoldaşlar / Kavga sonuna kadar / Duyuyorum nal seslerini / geliyor bizimkiler!…”

Bu örneklerde de görüldüğü gibi tragedya kahramanları anlatının, uyumun, hikayenin sonunda genellikle ölür. Ama bu ölüm hiçbir zaman son değildir; kahramanın uğruna hayatını verdiği idealleri, bu ölümle birlikte daha da güçlenir, zafer yürüyüşünü sürdürür. Yani toplumcu gerçekçi tragedya, tarihsel-toplumsal gelişmeyi yaratan temel çelişki ve çatışmaları belirginleştirip göstererek insanlığın kurtuluşu hedefini netleştirir. Bu anlamıyla yaşamın anlamını açıkça gösterip, okuru, izleyiciyi yüce duygularla donatarak geleceğe yürüyüşü hızlandırmaya yardımcı olur.

 

Komik Olan – Komedya

“Çeşitli yazarlara göre” diyor Avner Ziss “Estetik”te “gülmece yapıtları şu ortak özelliği taşır: Eğlendirici, gülünç, saçma, uslu, zırva vb. (Schopenhaver’e göre) komiğin ciddi ile, (Latzarus’a göre) yüce ile, (Karl Solger’e göre) trajik ile, (Stern’e göre) patetik ile, (daha başkalarına göre) görkemli ile, ussal ile birleşmesidir. Bunun sonucu olarak gülmece yapıtlarının algılanması çelişkili duygularla birlikte gider. Schiller bu özelliklerin tümünü özel bir duygu olarak niteler ve bunun içinde alay, saygı ve hüzün birleşir.” (A. Ziss, Estetik, Sy.168)

Gülmece, olumlu ve olumsuz duyguların diyalektik birliğidir. Karşıt duygular taşımasına rağmen iyi bir gülmece eseri, ister karikatür, ister öykü, ister skeç olsun, insana doyum hissi verir, bu hem gerçek yaşamda hem sanatta yaşanır; ama bu doyum hissi sanat söz konusu olduğunda estetik bir karakter taşır.

Komik-komedya da en az trajedi kadar ciddi bir iştir. Toplumdaki önemli gelişmeleri, köklü değişimleri, tarihin dönemeçlerini, sıçrama momentlerini komik olan da en az trajik olan kadar başarıyla gösterebilir. Bu ilk bakışta doğru gibi görünmese de böyledir. Üstelik egemenler, tiyatrodan sinemaya, karikatüre kadar komik olanla yapılan eleştiriyi hiç sevmezler. Herhalde bu yüzdendir eski Roma’da “gülmek ciddi bir iş” olarak görülmüştür. Bizde de “Güleriz ağlanacak halimize” gibi benzer kavramlar, cümleler vardır.

Engels de egemen sınıfın eleştirisinde komik olanın altını çizer: “Düşmanın kötü niyetliliğini ve insanlığa karşı tutumunu ortaya koymak yetmez, gülünç yanlarını da göstermek ve onu maskaraya çevirmek gerekir.” (age) der.

İdealist estetikçiler komik olanın, komedyanın genel olarak diğer estetik kategorilerden daha az önemli olduğunu savunurlar. Böyle bir sıralama doğru değildir, ama onlar yine de yaparlar. İdealist estetiğe göre gülünecek şeyler genel olarak ilkel ve bayağı duygulardan, özlemlerden doğar. Bu yüzden onların komedi diye ortaya koyduğu eserlerde ya ırkçılık, milliyetçilik, şovenizme dayanarak diğerlerini aşağılama yada belden aşağı, ucuz, banal espriler vardır. Marksist estetik komik olanın diğer kategorilerle karşı karşıya getirilmesini, böyle bir sıralamayı, birinin diğerinden üstün olduğunu asla kabul etmez, onaylamaz. Çünkü gerçeği gerçekçi biçimde gösterebilmek için estetik kategorilerin hepsinin de kullanılmasını, yetkinleştirilip geliştirilmesini ve güçlendirilmesini savunur. Yaşamı bütün karmaşıklığı ve çok yönlülüğü içinde yeniden yaratıp gösterirken komik olan da en az diğer kategoriler kadar etkilidir.

İtalyan estetikçi Saccethi “Komik mi? Cıva gibi bir şeydir, bir an bile tutamazsınız belli sınırlar için de, ne yapar eder bir küçücük çatlak bulur, kendisini tutmak isteyen ellerden kurtulur.”  (age) diyor. Çünkü gülme, güldürü çok güçlü bir silahtır, hedefine aldığını ölümden beter eder. Zaten bu nedenle toplumda ilerlemeyi, değişim ve dönüşümü savunan güçler her zaman komik olana başvurdular, başvurmaya devam ediyorlar. Gülmede, güldürüde hem kınama vardır hem eleştiri; öyle ki yerden yere vurup rezil rüsva edebilir. Bu yüzden en güçlü, en otoriter olanlar bile ondan çekinir. Gülme, gülmece, güldürü, komik, komedi; bu konuda geçmişten beri birikmiş oldukça zengin çözümlemeler var. Toplumsal gerçekçi sanat bu zengin birikimin deneyimlerine dayanarak, özellikle komik olanda yansıyan gerçek yaşamdaki olayların nesnel yanlarını ele alıp çözümler. Bu çözümlemenin gösterdiği sonuçlardan biri, komik olanın en başta gelen konusunun geçmişte kalan, yok olmaya başlamış olgular olduğudur. Bir başka söylemle eski toplumdan kalanlardır; yeninin içinde halen varlığını koruyan,  korumaya çalışan olgulardır. Geçmişten kalan, yeni yaşamın boy verip fışkırdığı ortamlarda yaşama tutunmaya çalışan, ama olumlu sayılabilecek ne varsa hepsini çoktan tüketmiş olan ve bu gerçeği kabul etmeyecek kendi özünü gizlemeye çalışanı ele alır komedi, gülmece. Onu kınar, hicveder, rezil eder, çelişkiyi sipsivri ve çırılçıplak sergileyerek aşılmasını kolaylaştırır.

Edebiyatta bunu en iyi yapanlardan biri Don Quijote ile Cervantes olmuştur. Feodalizmin değerleriyle, “soylu” şövalyeleriyle eski toplumdan kalan ne varsa, yaşlı bir bunak olan ve kendini Mançalı Don Kişot zanneden kahraman üzerinden hepsiyle dalga geçer, rezil eder. Bizde de aynı şey Atıf Yılmaz tarafından Kibar Feyzo, Züğürt Ağa filmleriyle sinemada yapıldı. Don Kişot’ta olsun, Kibar Feyzo ya da Züğürt Ağa’da olsun komik olan,  çağın gerisinde kalmış, anlamını yitirip boş bir kabuk haline gelmiş olan içerikle eski toplumun değerlerine, kurumlarına dayanarak direnen, ayakta kalmaya çalışan biçim arasındaki çelişkiden doğar. Zavallı, hasta bir ihtiyarın hezeyanları, mantıklı düşünen hiç kimse için komik ya da alay edilecek bir şey değildir elbette. Ama kafasında bir berber tasıyla sıska bir beygirin sırtında, aklının kendisine oynadığı oyunları gerçek sanıp hayali düşmanlarına saldırmaya kalktığında kendi kendini komik duruma düşürür.

Kibar Feyzo’daki Maho Ağa’nın köyden kovmasıyla büyük kenti, kapitalizmi ve kapitalizmin değerlerini görüp köye geri dönen Kibar Feyzo ile mücadelesinde seyirciyi kahkahadan kırıp geçiren yine eski toplumla, eski toplumun kalıntılarıyla dalga geçilmesi, rezil edilmesidir. Burada komik olan bayağılık değil, yüce olduğunu sanan, yüce olmaya çalışan bayağılıktır, eski toplumdan kalan içi boş gösterişin vardığı saçmalıktır.

Aristoteles’ten bu yana estetik ve sanat üzerine görüş geliştiren, söz söyleyen teorisyenler, bazı çelişkilerin komik olanla gösterilmesi, sergilenmesi gerektiğini savundular. Ancak bu çelişkilerin ne olduğu, nereden kaynaklandığı sorunu, aralarında görüş ayrılıklarına neden oldu. Mesela Hegel’de komik olan, esas olarak olay ile estetik ideal arasındaki çelişkiye dayanır. Ancak Hegel, gerçek yaşamdaki komik olandan daha ziyade sanatta komik olanla ilgilenir. Bu yüzden Hegel’de komik, tin ile imge arasındaki çelişkiden doğar. Hegel’den önce gelen ve Hegel’e esin veren Kant’a göre komik, bayağı ile yüce arasındaki çelişkiden doğar. Bu görüşler kimi zaman gözleme dayanarak geliştirilmiş, hatta içerik olarak bazı olumlu sonuçlara varılmış olsa bile idealizm sınırları içinde kalırlar; bu nedenle metafizik dar çerçeveyi aşamazlar, bilimsel bir değere sahip değildirler. Çünkü komik olanın toplumda, toplum biliminde yeri vardır; dolayımsız olarak işçi sınıfının kurtuluşu davasına bağlanmış olmasa da toplumsal mücadelede belirli bir yere ve işleve sahiptir.

Marx, bütün tarih boyunca süren ve tarihin motoru olan sınıflar mücadelesine dayanarak, gerçek toplumsal yaşamda trajik olanın komik olana dönüşümünden ve bunun nedenlerinden söz eder, komik olanı anlamanın anahtarını verir: “Tarih her şeyi kökünden çözer; eskimiş bir sosyal kuruluşun defterini dürecekse eğer, birçok evrelerden geçirir onu, dünya tarihinde vaktini doldurmuş bir sosyal kuruluşun son evresi de komedya’dır. Aiskylos’un Zincire Vurulmuş Prometheus’unda trajik bir biçimde ölümcül yara almış olan Yunan Tanrıları Lucian’ın Diyaloglar’ında bir kez daha ölürler, ama komik bir bölümdür bu artık. Niçin böyledir tarihin akışı? Niçin olacak, insanlar geçmişlerinden güle oynaya kopup ayrılsınlar diye.” (Marx-Engels, Din Üzerine Sol Yay.) Daha sonra bu yaklaşımı genelleştiren Marx, 18 Brumaire’de”Olaylar tarihte iki kez meydana gelir; ilkinde tragedi, ikincisinde komedi olarak” diyerek geçmişte kalanın, kadük olanın işinin bitirilmesinde komedinin, komik olanın rolünü de vurgulamış olur.

Yani komik olan eskimiş, ömrünü doldurmuş toplumsal kuruluşların ve toplumsal güçlerin kendilerini hala eskisi gibi güçlü zannedip kasım kasım kasılmalarından alır esinini, özünü. Eskinin, geçmişte kalanın sanat yoluyla gülünç duruma düşürülmesi, toplumsal yaşamdan kuyruğuna tenekeler bağlanıp dilli düdükler, kaynana zırıltıları, borazanlarla kovalanmasıyla; eskinin, yeni kuşakların yaşama sevinciyle dolu ruhlarını karartmalarına, yeni yaşamı gölgelemelerine bir daha asla izin verilmemesiyle yeni yaşamın kurucularına yardımcı olur. Komedi sanatı, müthiş bir zekayla dolu, parlak duygusal imgelerle bezenerek ortaya çıkan çok güçlü bir silahtır, eleştiridir. Bu yüzden de hep etkindir, hep nokta atışı yapmaya hazır bir keskin nişancı gibidir, eli tetiktedir.

Ama şu da var ki, komedi, komik olan illa yalnız başına icra edilen bir sanat olmak zorunda değildir. Gerçek yaşamda olduğu gibi sanatta da komik olan, diğer estetik kategorilerle birlikte yer alabilir. Bu nedenle, gerçek yaşamda olduğu gibi sanatta da komik tipler ve olaylar, yalnız başlarına olduğu kadar, hatta daha çok diğer estetik kategorilerle birlikte var olurlar.

Komik olan da diğer bütün estetik kategoriler gibi öznel ve nesnel yanlara sahiptir. Mizah duygusu insana moral zenginlik katar. Her kim mizah duygusundan yoksunsa, manevi olarak zayıflık, hadi zayıflık demeyelim, yoksulluk içindedir. Bu yüzden komik olan, zekayı ve mizah duygusunu gerektirir. Ama kişinin mizah duygusuna sahip olması ya da her fırsatta gülmesi de yetmez, çünkü komik olan aslolarak olayların nesnel, somut yapısına dayanır. Nesnellik olmadan komik de komedya da olmaz. Büyük Alman şairi Goethe “Bir insanın karakteri, en çok eğlenceli bulduğu şeyde ortaya çıkar.” diyor. İşte estetik ideal, komik olanın algılamasında, tasarımında ve açığa çıkarılmasında kendisini gösterir. Tasarımından yaratımına kadar her adımda komik olan toplumsal olanla, sanatçının ve izleyicinin dünya görüşüyle ilişkiye girer, onu etkiler. Bütün bu süreçte komik olan gerçek yaşamın nesnel çelişkilerine dayanmalıdır, yoksa yaşamdaki kimi acayipliklerin estetize edilmesine değil. Komik olanın asıl görevi nesnel toplumsal çelişkilere ve bu çelişkiler üzerinde yükselen tuhaflıklara karşı mücadele etmek, izleyicisini gerçek durumu, gerçek toplumsal içeriğiyle kavramasına yardımcı olmaktır. Bu yüzden sanatta komik olan hem alaycı, hem korkutucu, hem yergici hem de onaylayıcı olabilir.

Charlie Chaplin’in “Küçük Adam” Şarlo tipinin dışına çıkarak çektiği en önemli filmlerinden biri olan Büyük Diktatör filmi, sanatta komik olanı neredeyse bütün yönleriyle sergileyen iyi bir örnektir. Sanatçı bu filminde Tomania diktatörü Hinkel ile Yahudi berber arasındaki benzerlik üzerine kurar hikayeyi. Filmin daha ilk sahneleriyle birlikte, tuhaflıklar başlar. Filmde izleyici Hinkel’i görür görmez onun Hitler olduğunu anında anlar. Sanatçı bu filmine, diktatörlerin sadece korkunç olmadıklarını, aynı zamanda çok da gülünç olduklarını gösterirken, izleyicinin onunla alay etmesini sağlayarak diktatörü iyice rezil kepaze eder. Chaplin, film boyunca komik olanın bütün olanaklarını kullanır, izleyicinin kahkahalarından sinema salonu adeta yıkılır. Sanatçı diktatör Hinkel’de Hitler’i ve adamlarını tam bir soytarıya, palyaçoya çevirip rezil ederken, trajik olanın olanaklarından da yararlanır. Çünkü film boyunca izleyici, bütün dünyayı pençesine alan savaş tehdidini ve bunun yarattığı gerilimi de yansıtır. Film baştan sona tam bir komedyadır, ama trajik olanla birlikte ve iç içe olan bir komedya. Sanatçı filmin finalinde hem diktatör hem de berber rollerinden soyunarak adeta filmin dışına çıkar, sıradan bir insan olarak bütün dünyaya, bütün insanlara seslenir: “Sözlerim beni işiten herkese” diye başlar ve devam eder, “Kendinizi asla umutsuzluğa kaptırmayın. Ey halk, ey insanlar, güzel ve mutlu bir yaşam kurmak sizin ellerinizde. Gençliğe gelecek sağlayacak, yaşlıları sürünmekten, insanları sefaletten kurtaracak aydınlık, yeni bir dünya için hep beraber didinip savaşacağız.”

Sanatçı filmin finalinde yeniden “küçük adam” Şarlo olarak seslenmektedir. Bu sesleniş, bu çağrı barbarlığa ve faşizme karşı, insanı insanlıktan çıkaran, insanlık dışı bir yaşama mahkum eden kapitalizme, burjuva topluma karşı dişiyle tırnağıyla savaşarak yeni bir yaşam kurma çağrısıdır. Film boyunca ışıldayan sanatçının dehası ve gücü, bu çağrıda zirveye çıkar. Zirveye çıkar, çünkü sanatçı, sanatta komik olanın, komedyanın yasalarıyla çizilen çerçevenin içine sığmaz. Gerçek yaşam filme, sanatın yasalarına karşı çıkar ve filme damgasını vurarak sanatsal yaratıda sanatçının etkisinin önemini bir kez daha ortaya koyar. Zaten daha sonra film üzerine yaptığı bir konuşmada bunun tuhaf olduğunu, ama tuhaf olduğu kadar asıl mesajı vermek için kaçınılmaz olduğunu kabul eder: “Film tuhaftı. Buna gülüyor insanlar. Ama insanlığın ivedi gerçeğini haykırabilmek için filmin sonunda şakayı bırakmak da kaçınılmazdı.” (akt. A Ziss, age.)

Lenin, Felsefe Defterleri’nde, yanına “Doğru Söz” kenar notu düşerek, Feuerbach’tan bir söz aktarır: “Zekice yazmak, okurun da zeka sahibi olduğunu varsaymaya, her şeyi söylemeye, bir önermeyi geçerli kılma ve düşünülebilir yapan bağlantıları, koşulları ve sınırlamaları okurun kendi kendine söylemesine bırakmaya dayanır.” (Minor Yay. sf.67) Lenin’in aktardığı ve dikkat çektiği bu sözler bir sanat eserinin en temel yanlarından birinin altını çizmektedir. Bu sözler, aynı zamanda komedi sanatının nitelik açısından analizinde yardımcı olur; izleyicinin olayları anlamasında, kavramasında, içindeki mizahı sezmesinde ve sanatçının eserinde imgeler aracılığıyla göstermeye çalıştığı şeyi çözümleyip tamamlamasında ona güvenilmesini ifade eder. Lenin buna sadece şunları ekler: “Olsa olsa kaba saba bir yazar okurun kendi kendine düşünemeyeceğini sanır.”  Kaldı ki, halk arasında bunu ifade etmekte kullanılan daha kısa ve özlü bir söz vardır: “Lafın tamamı çocuğa söylenir.” İzleyici de okur da çocuk olmadığına göre yukarıda ifade edilenler komedi, komik olan ve komedya sanatçısı için adeta zorunluluktur.

Düşmanını mizah yoluyla eleştirmenin, maskaraya çevirmenin onun yıkımına, tarih sahnesinden silinmesine yardım edeceğini bilen Gorki, komedi sanatçılarına, yazarlarına, düşmanın gülünecek, alay edilecek yanlarını öne çıkarmalarını, onu bu yoldan rezil etmelerini, onu gerçek toplumsal içeriğiyle herkesin görmesini sağlamalarını tavsiye eder.

Sonuç Yerine 

Sanat dünyayı algılamada, kavramada önemli bir araçtır. Estetik de bize sanatsal yaratının, sanatın ilkelerini, genel yasalarını verir, sanat eserlerini yorumlamamızda yardımcı olur, yol gösterir. Dört bölüm süren bu yazı dizisinde esas olarak Marksist estetiğin ne olduğunu, estetik ilkeler ışığında sanatı, sanatın diğer toplumsal bilinç biçimleriyle ilişkisini ve estetik kavramları incelemeye çalıştık. Yazı dizisi olduğu için yer yer tekrara düşmüş olsak bile, bu konularda temel bir bakış açısı, bir fikir verebilmişsek bu çalışma amacına ulaşmış demektir.

Önsöz Dergisi, 56. Sayı