Beyaz Perdede O’nlar…

“İnsanları yüzüstü bırakacak tek şey korkudur.” 

Ken Loach

Ne pahasına kazanıldığını göstermeden zaferleri anlatmak kolaydır. Biraz kahramanlık, biraz şaşa ve gösteriş yeter. Sonunda elinde ne kaldığını göstermeden yenilgileri anlatmak da kolaydır. Tarihten bir günah keçisi seçer topu ona atarsınız. Umudu yarına bırakırsınız olur biter. Ama O’nları zor yolu seçerek anlatmak cesaret ister. Sıradan, sade, hataları ve sevaplarıyla olduğu gibi… Sanki tanıklık ettiğin bir olayı tüm gerçekliğiyle not almışsın da bir dostuna anlatır gibi anlatmak. Kimin ne diyeceğini ne yapacağını umursamadan… Bu yazı hayatı yeniden ve yeniden üretenlerin ve onlar için savaşanların hikayelerini beyaz perdede anlatanlardan söz edeceğiz. Elbette seçebildiğimiz örnekler üzerinden. Çünkü O’nların hikayeleri, yazılmaya başlandığı günden beri o kadar çok kişi tarafından anlatıldı ki hepsini böyle bir yazıya sığdırabilmek imkânsız gibi.

Kahramanların destansı anlatımı, insanlık tarihi kadar eskidir. Hatta mitler böyle doğar. Modern dönem mitleri de modern dönemin kendine has efsanelerinden doğdu demek yanlış olmaz. Modern dönemin en önemli mit yaratma araçlarından birinin sinema olduğunu önceki yazılarımızda ele almıştık. Özetle demiştik ki; egemenler mit yaratırken tanrısallaştırır. Oysa halkın kendine ait mitleri vardır. O anlatılmayan tarihi dilden dile yaymak içindir. Tanrı kralların meşruiyetini kanıtlamak için değil. Bu sebepledir ki O’nların hikayeleri anlatılırken, egemenler O’nları iyi niyetli ama asla başarılı olamayacak karakterler olarak görür ve gösterir. Kendi kahramanları ne kadar tanrısalsa, karşısındaki güçler o kadar sıra dışıdır. Kendi kahramanları saf iyidir. Karşısındakiler saf kötüdür. Hikâyenin gidişatı nasıl çeşitlenirse çeşitlensin, finalde durum değişmez. Süpermen hep kazanır. Öte yandan kendi hikayelerini anlatanlar için ne egemenler tanrısaldır ne de egemenlerin karşısındakiler. Tüm varlıklarıyla olduğu gibi oradadırlar. Kimi zaman çelik gibi bir irade, kimi zaman dağılmış ve çaresiz. Kimi zaman tüm baskı araçlarının karşısında umut, kimi zaman kendi için bile kayıp. Ama hikâye hep devam eder. Tıpkı hayat gibi. Asla tam değil. Asla da olmayacaktır. Bu sebeple çoğunda final hep belirsizdir. Hikâye başladığı gibi devam ederken bir yerde sonlanır. Zira hikâyenin finalini yazacak olan yönetmen değil, hikayesi anlatılanlardır. Bu hikayelerde asıl düşmansa “Süpermen’in Kendisidir”. (1)

Sergei Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı” filmini bitirdiğinde, dünya sinema tarihi açısından defalarca taklit edilecek bir başyapıt yarattığının belki de farkında değildi. Bugün Hollywood’un mükemelleştirip taklit ettiği kurgu tekniğini dünyaya kazandırarak yeni bir evrensel dil yaratan bu film, aynı zamanda O’nların hikayesinin, onların penceresinden anlatıldığı ilk sinema filmidir. Hem de sansüre uğramadan ve hem de dağıtım sorunu yaşamadan. Çünkü O’nların kurduğu özgür ülkede, O’nların emekleriyle çekilmiş ve O’nların hikayelerini yine O’nlara anlatan bir modern dönem halk mitiydi. Devrimin seyrini değiştiren bir zırhlının devrime nasıl katıldığını anlatan bu filmin kahramanları sırtında kırbaçla çalışıp, kurtlu yemeklerden başka bir şeye reva görülmeyen sıradan tayfalardı. Hayatları pahasına egemenlerin karşısına dikildiler ve sonunda özgürlüklerini kazandılar. Egemenlerin mitlerini de tarihin çöplüğüne gönderdiler. Saf seçtiler. Eisenstein bu filmle, kaybedildiğinde belki de çok farklı anlatılacak bir savaşın kazananlarını anlatmıştı. Bu savaşı ne pahasına kazandıklarını, sıradan insanların neleri değiştirebileceğini göstermek için, yine sıradan insanları oynatarak yaptı bunu. Çünkü kendi hikayelerini en iyi onlar anlatırdı. Sıradan insanların hayatını aktaracak beyaz perdenin diğer halk ozanlarına biçim ve içerik olarak muazzam bir örnek bırakarak yoluna devam etti. Emeğin kurduğu bu yeni ülkenin dünyaya tüm hata ve sevaplarıyla nasıl güzel örnekler bırakacağının da habercisiydi bu film. Eisenstein, sadece bir yönetmen olarak değil, aynı zamanda bir kuramcı, bir bilim insanı gibi çalıştı. Tıpkı aynı dönemde üretim yapan Vertov, Pudovkin ve diğer sinemacılar gibi. Dertleri sadece kitlelere epik hikayeler anlatmak değildi. Yeni bir evrensel dil bulmuşlar ve onu geliştirmek ve bu yeni anlatım aracına dair araştırmalar yapmak için bir laboratuvar kurmuşlardı. Gerçekliği aktarmanın en etkili yollarından birini yaratırken, beraberinde yeni bir gerçeklik tartışmasını da tetiklediler. Gerçekliğe filozofik bir bakış attılar. Onu sadece anlamaya ve yorumlamaya değil, değiştirmeye de çalıştılar. Bu anlamıyla devrimcileri ve devrimi yapan kitleleri anlatan filmler üretmeye devam ettiler. Günün en büyük devrimci sorumluluğu buydu. Amerikalı bir yazar tarafından yazılan kitap uyarlaması olan “Ekim: Dünyayı Sarsan On Gün – Sergei Eisenstein ”, “Ana – Vsevolod Pudovkin”, “Lenin İçin Üç Şarkı – Dzyga Vertov” dönemin önemli filmleridir. Eisenstein başta olmak üzere bu üç yönetmen sadece üretmekle kalmayıp, dünyanın bilinen ilk sinema okulunu da açarak, devrimin bu sanata verdiği önemi de göstermiş oldular. Estetik, ajit-prop, öykü anlatımı ve sinematografi filmlerinde ve dahası bilimsel çalışmalarında birleşiyordu. İşin en güzel tarafı da işçi devleti tarafından destekleniyorlardı. Sinemada toplumcu gerçekçilik, sosyalist gerçekçilik akımlarının da ilk örneklerini veriyorlardı.

Bir devrimi anlatan ilk film tuhaftır ki Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı değil “General Villa’nın Hayatı” adlı 1914 yapımı Meksika Devrimini anlatan filmidir. Hem de Amerikan film endüstrisinin yaratıcılarından biri olan David W. Griffith imzalı bir film. Roberto Rossellini’nin gerçek savaş mekanlarında İkinci Dünya Savaşı sürerken çektiği ve Yeni Gerçekçilik akımının ilk filmi sayılan “Roma Açık Şehir” filminden çok önce gerçek savaş mekanları ve sahnelerinin kullanıldığı bu filmde General Villa’nın kendisi de oynamıştı. Filmde oynama gerekçesini “devrimin paraya ihtiyacı vardı” diyerek anlatan Villa, Amerikan basınındaki popülaritesi sayesinde bu film için 25.000 dolar para almıştır. Villa’nın nasıl anlatıldığını sadece o dönemki film eleştirilerinden ve basından öğrenebildiğimiz bu film egemenler tarafından vizyondan kaldırılmıştı. D.W Griffith ise, bir daha asla haddini ve boyunu aşan bu tarz bir film yapmadı. Ancak bu bile bir düşkünler pansiyonunda yoksulluk içinde ölüp gitmesini engellemedi. Film hala kayıptır ve bir devrimcinin hikayesini anlatan filmlerin başına neler geleceğinin ilk örneklerindendir. Kısacası sinemada sansür, baskı ve dağıtım ağına siyasi müdahale daha bu yeni sanatın ilk yıllarından beri süregelmektedir. 

Kronolojik sırayla gidecek olursak, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, İngiliz Free sineması ve Belge Ekolünden bahsetmemiz gerekir. Sinema hem bir sanat hem de bir kitle iletişim aracı olarak muazzam bir propaganda aracıdır ve sistemin böyle bir anlatım olanağını es geçmesi imkânsız gibidir. Birinci ve ikinci paylaşım savaşları sırasında tüm Avrupa her anlamda büyük bir yıkım yaşarken, sinema gelişme olanağını, daha sonra birbirine karşıt iki büyük süper güç olacak olan ABD ve Sovyetler Birliği’nde bulmuştu. Avrupa ve dünyanın geri kalanında serüven biraz farklı bir rota izlemek zorunda kaldı. Dünya kesin bir şekilde egemenler ve ezilenler olarak ikiye bölünmüştü ve her taraf kendi olanakları doğrultusunda kendi hikayelerini anlatmaya başlamıştı. İkinci Dünya Savaşı sonrası yıllar, Amerikan sinema endüstrisi kapitalist dünyada büyük bir hegemonya kurmuştu ve neredeyse tüm ülkelerin film dağıtım sürecini tekeline almıştı. Ancak teknoloji sadece burjuvalar için gelişmiyordu. Optik bilimindeki gelişmeler, kameranın omuza alınacak ve stüdyo dışına çıkabilecek hale gelmesi, sokağın hikayelerinin olduğu yerde anlatılabilmesini de kolaylaştırıyordu.  Kendi hikayelerini anlatacak pek çok yönetmen, yıkımın içinde büyüyüp gelişiyordu. İtalyan Yeni Gerçekçiliği (Nue-realizm) akımının ilk filmi sayılan Roma Açık Şehir filmi, yıkımın altında kalanların hikayesini anlatıyordu. Rossellini objektifini asıl kahramanlar olan hayatta kalmaya çalışanlara çevirmeyi seçti. Onlar büyük değişimlerin destansı öykülerinin tanrısal karakterleri değildi. Sıradandılar. Avamdılar. Çocuklarının karnını doyurmak için bisiklet çalmak zorunda kalanlardı. Bir parça ekmek için saatlerce iş bulma ofisi önünde bekleyenlerdi. Roma Açık Şehir filminde olduğu gibi faşizme karşı sadece vicdani sorumlulukla direnişçilere yardım eden ve kurşuna dizilen bir rahipti onlar. Bu film, savaşın son zamanlarında, savaş hala devam ederken, bir direniş evinde oraya ulaşan bilgiler derlenerek gerçek oyuncularla çekilmişti. Savaşın ve faşizme karşı direnişin kendisi kadar gerçekti. Ardıllarının gelmemesi imkansızdı. İtalyan Komünist Partisi üyesi olan ve kardeşini faşizme karşı direnişte yitiren Pier Paulo Pasolini, Visconti, De Sica ve birçok İtalyan yönetmen, bir yandan emeği, emekçileri, direnişi ve direnişçileri anlatırken, diğer yandan da sinemada Amerikan hegemonyasına karşı mücadele ettiler. Bu akımın son temsilcilerinden sayılabilecek olan Bernardo Bertolucci, Rossellini ilk filmini çektiğinde henüz doğmuştu. Ancak küçük burjuva bir ailenin çocuğu olan Bertolucci özellikle babasının işi sayesinde erken yaşta sanat camiasına girmişti. Yazar olarak ilk eserlerini 15 yaşından itibaren vermeye başladı ve erken yaşta tanıştığı Pasolini’nin asistanlığını yapmaya başladı. Objektifini nereye çevirmesi gerektiğini bilerek girdiği sinemada ilk olarak devrimi, devrimcileri ve faşizme karşı direnişi konu alması tesadüf değildir. Özellikle “Before the Revolution”, “Komforist”, “1900” ve “The Dreamers” filmleri toplumcu gerçekçi bakışın sinemadaki önemli temsillerindendir. Bu filmlerden 1900, yirminci yüzyılın tamamını bir çiftlikteki sınıfsal ilişkiler üzerinden anlatabilme yeteneğiyle sinema tarihindeki yerini almıştır. Fransız Yeni Dalga akımına ve akımı yaratan yönetenlere bir saygı duruşu niteliğindeki The Dreamers, 68 Mayıs olaylarına tanıklık eden bir Amerikalı öğrenci gözünden dönemin Fransa’sını anlatır. Avrupa’daki bu hareketi asla anlamayacak olan bu Amerikalı, direnişin içinde iki devrimci olan ikiz kardeşlerin özel yaşantılarına dahil olacak, bir yandan onlardan etkilenecek, bir yandan garip cinsel fantezilerinin nesnesi olacak, ancak kendini asla onlarla birlikte var edemeyecektir. Devrimci mücadelenin saçma entelektüel tartışmaların ve psikanalitik çözümlemenin konusu olmadığını göreceğimiz bu film, ikiz kardeşlerin Amerikalıyı öylece bırakıp kızıl bayrağın dalgalandığı sokağa dönmeleriyle son bulur. Neticede Bertolucci kendini Marksist olarak nitelemektedir ve Marksistler bilir ki teori gri, pratik yeşildir. 

Lindsey Anderson, “If – Eğer” filmini çekmeden önce, bir sendikanın eğitim filmlerini çekmek için ilk defa kamera arkasına geçti. Kuvvetle muhtemel yönetmen olmak gibi bir ideali yoktu o zamanlar. Filmler üzerine yazılar yazdıkları bir dergi çevresiydiler sadece. İngiliz Free sineması böyle doğmuş oldu. Aşağı yukarı İtalyan Yeni Gerçekçileriyle aynı dönemde, benzer yöntemler kullanarak, objektiflerini aynı yere çevirmişlerdi. Ayakta kalmaya çalışan, sistemin dışına itilmiş, ayak takımının yaşadığı işçi gettoları doğal mekanları, aristokrasinin ahlaksızlık saydığı ne varsa ahlak anlayışları, bu mekanların ve sınıfsal kimliklerinin kaderlerini belirlediği gerçek kişiler ise anlatılarının baş kahramanlarıdır. Sporting Life, ilk filmi, bir maden işçisinin yıldız bir rugby oyuncusu olma sürecini ve bu süreçte neleri yitirdiğini anlatır. Madenden kazandığı geçinmek için yetmeyen ve dövüşerek hayatını kazanmak zorunda kalan bir maden işçisi, kendine farklı bir yol çizecektir. Ancak sınıfsal olarak yukarıya doğru çıktıkça, ahlaki olarak büyük çelişkiler yaşamaya başlar. Bir diğer film “İf” kendisinin de içinden geçtiği İngiliz eğitim sistemini yerle bir eder. Topluma uyumlu bireyler yetiştirmek adına bireyin nasıl yok edildiğini bizzat yaşayarak deneyimlemiştir Anderson. Çünkü 1923’te sömürücü sınıfın üyesi asker bir babanın oğlu olarak Hindistan’da doğar ve önce özel kolej sonra da Oxford eğitiminden geçer. İzlemeyenler için filmin final sahnesinin muhteşem olduğunu söylemeliyim. Lindsey Anderson, topluma, burjuva eğitimini ateşe verin demektedir.

Fransız Yeni Dalga akımı, tıpkı İngiliz Free (Özgür) Sineması gibi bir dergi çevresi etrafında toplanmış, sürekli film izleyen ve eleştiriler yazan bir grup genç sinemacı tarafından yaratılmıştı. Onların da kaynağı Yeni Gerçekçi İtalyan sinemasıydı ancak biçimsel olarak da birçok yenilik getirmişlerdi. Daha sonraları diyalektik sinema diye tanımlanacak Brecht estetiğinin sinemada vücut bulmuş hali gibiydiler. Biçim ve içerik olarak kendi ardıllarını etkileme gücü düşünüldüğünde Fransız Yeni Dalga yönetmenleri, Sovyet yönetmenler kadar önemlidir denilebilir. Çünkü sinemanın anlatım olanakları konusunda yarattıkları devrim, Sovyet yönetmenlerin kurgu kuramını ortaya çıkarmalarına benzer. Zaten daha sonra akımın en önemli yönetmeni olarak sayılan Jean Luc Godard (Godar) diye okunur. Çok sevdiğim Marksist sinema hocam Ertan Yılmaz’ın çok dikkat ettiği bir konuydu, vesileyle anmak istedim. – Vertov Grubu adını verdiği bir sinema topluluğu kurar ve daha çok deneysel filmler çekerek yoluna devam eder. Sinemanın anlatım olanaklarını zorlamanın sinema ve toplum adına en devrimci görev olduğunu düşünmektedir. 68 Mayıs olaylarını önceden haber verdiği söylenen “Çinli Kız” filmi, bir grup Maocu devrimci öğrenciyi konu alır. Çin Kültür devriminin o yıllarda Avrupa’da farklı algılandığını söylemek gerekir. Sovyet antipatisi Avrupalı genç Marksistlerde Maoculuğun garip bir tezahürü olarak kendini göstermişti. Yüz çiçek açsın bin fikir yarışsın, bakış açısı Sovyet proletarya diktatörlüğüne oranla daha naif gelmiş olmalı. “Hafta sonu”; burjuvazinin çürümüşlüğünü ve toplumsal yozlaşmayı, “Her şey Yolunda” bir işçi grevini, sendika patronları, devrimci öğrenciler ve öncü işçiler arasındaki ilişkiyi bir fabrika işgali üzerinden anlatır. Dönemin bir diğer yönetmeni François Truffaut – Fransua Trufo diye okunur. – örneğin “400 Darbe” filminde alt sınıftan, haylaz küçük bir çocuğun ıslah evine düşme serüvenini otobiyografik bir yöntemle anlatmıştır. Filmdeki çocuk Truffaut’nun kendisidir. Yoksul olduğu için karısı tarafından erkek olarak görülmeyen bir baba, kocasını zenginlerle aldatan bir anne, sürekli disipline giden ve nihayet babasının ofisinden daktilo çaldığı için ıslah evine bizzat annesi tarafından bırakılan bir çocuk olan kendisi… “burjuvazi bize haylaz olmak dışında bir seçenek bırakmamıştı” diyen muhteşem bir film. Bu arada “400 Darbe” okulu asmak anlamına gelen Fransızca bir deyim. Truffaut da filmdeki çocuk gibi evden kaçtığı dönemde sinematek salonunda yatıp kalkmış bir haylazdır. Zaten sinema tarihini değiştirecek yönetmenlerle burada tanışır ve kendisini yönetmen yapacak süreç de Paris Sinematek’inde başlar. Görüldüğü üzere ötekilerin hikayelerini anlatanların hikayeleri de başlı başına birçok hikâye… 

Tüm dünyayı etkileyen bu akımın dışında, kendi özgünlüğüyle endüstriye başkaldıran ve başkaldıranların hikayelerini kendi özgünlüğüyle anlatan Latin Amerikan Yeni Sinemasına göz atmak gerekir. Tıpkı diğerleri gibi direnişin içinden, direnişi anlatan filmler çeken Latin Amerikalı yönetmenler, Avrupa’dan çok daha sert yöntemlerle sistemin dışına atılıyorlardı. Neticede ABD’nin arka bahçesi üçüncü dünya ülkelerinin bulunduğu bu coğrafyada savaş, İkinci Dünya Savaşı sonrası yaralarını sarmaya çalışan Avrupa’nın sanayi toplumlarından farklı bir anlam ifade ediyordu. Latin Amerika’da savaş demek tepelere yağan bombalar, sığınaklar demek değildi. Kardeşlerin farklı saflarda kamplaşması, uzun yıllar sürecek olan iç savaş demekti. Yıllara yayılmış olan Amerikan müdahalesi, yeni işkence tekniklerinin yerli halklarda ve direnişçilerde uygulanması, başarısız halk ayaklanmaları girişimleri ve beş yüz yıllık bir antiemperyalizmin toplumdaki yansımasıydı buradaki savaş. Bu sebeple “Üçüncü Sinemaya Doğru” başlığıyla yayınlanan manifestoyu yazarken Arjantinli yapımcı ve yönetmen Fernando Solanas ve Octavio Gettino, tutsak olacakları, sürgün edilecekleri hatta suikast düzenlenerek kurşunlanacakları bir yola çıktıklarının farkındaydılar. Bu sebepledir ki politika, onlar için sadece politik film üretmekten ibaret olmamıştır. Aynı zamanda bir savaş biçimidir. Bu yüzdendir ki yarattıkları sinema anlayışının bir diğer adı Gerilla Sinemasıdır. Avrupa’nın tüm baskılara, sansüre, dağıtım tekelleriyle mücadelesine rağmen bir şekilde film yapımcıları, ekip ve ekipman bulabilmeleri yanında, gerilla tarzı film çeken Latin Amerikalı yönetmenlerin film yapma biçimleri oldukça ilkel sayılabilir. Aslında Türkiyeli toplumcu yönetmenlerin sinema süreçleriyle benzerlikler de gösterir diyebiliriz. Muhtemelen bu sebepledir ki Solanas ve Yılmaz Güney arkadaştırlar ve Solanas “Sur – Güney” adlı filmini Yılmaz Güney’e adamıştır. Solanas’ın filmlerinden çok kişisel tarihinden söz etmekte yarar var. Geçtiğimiz yıl Covid-19 yüzünden kaybettiğimiz yönetmen, ilk olarak 1976 ‘da Paris’e sürgün gitti. Uzun yıllar sonra ülkesine döndüğünde solun da desteklediği dönemin başbakanını eleştirdiği için altı yerinden kurşunlandı. Bir süre tutsak olarak zindanda da yatan yönetmen önce sol ittifakla senatörlük sonra da Gerçek Sosyalist Parti ile başkanlık için yarıştı. Hatırı sayılır bir oy da aldığını söylemek gerekir. Geniş İlerici Cephe adlı ittifakta yer aldıktan sonra, sosyalist bir ittifak olan “Projecto Sur”un kurucuları arasında yer aldı. Partisi 2019 seçimlerinde yüksek bir oy oranıyla ikinci parti olurken kendisi de Buenos Aires senatörü olarak seçildi. Ne yazık ki Covid-19 virüsüne yenik düştü. 

Costa Gavras; Fransız yönetmen olarak geçer ancak Yunanistan kökenlidir. Babası İkinci Dünya Savaşı işgal dönemlerinde komünist milislerle birlikte işgale karşı savaşmış, Yunan İç Savaşı döneminde milis olarak yer almış, savaş kaybedilince işi, hayatı elinden alınmış bir savaşçıdır. Bu sebeple, ev temizliğine giderek kendisini okutmaya çalışan annesi tarafından her zaman iyi bir eğitim alması, babasının yolundan yürümemesi için motive edilse de eğitim kurumları babasının kimliğini bahane ederek kendi yurdunda eğitim almasını engellemişlerdir. Bu sebeple Konstantin Gavras, iyi bir eğitim alabilmek adıyla hukuk okumak için Paris’e gider. O yıllarda avukat arkadaşlarıyla önce tiyatroya sonra sinemaya merak salar. Annesinin sözleri kendisi için çok değerli olsa da babasının ve diğer komünistlerin trajedileri karşısında kayıtsız kalmayacaktır. Politik sinemanın en önemli yönetmenlerinden biri böyle doğar. “Taraf tutmayarak da taraf tutmuş olursunuz” diyerek kendi tarafını seçen yönetmen, “Sıkıyönetim”, “Z: Ölümsüz”, “Kayıp” ve “Amen” gibi pek çok başarılı film çeker. Doğrudan devrimcileri anlatan izlediğim belki de en iyi film diyebileceğim “Sıkıyönetim” bir Latin Amerika ülkesinde -adı verilmez ama bu ülke Uruguay’dır- darbe gerçekleştiren ekipten olan ve kontra çeteleri eğitip, modern işkence tekniklerini polise öğreten bir CIA ajanının devrimciler tarafından kaçırılıp, infaz edilişini anlatır. Onunla birlikte Brezilya konsolosu da kaçırılır. Büyük ve muhteşem, her şeyiyle planlanmış bir organizasyonla kaçırılan bu CIA ajanı, ülkede dünya bankası raportörü kimliğiyle bulunmaktadır. Profesyonel devrimciler, devrimcilerin kitle bağları, illegal yapılanma ve kuralları, devrimci istihbaratın önemi, dahası bir devrim mücadelesine dair ne varsa bulabileceğiniz muhteşem bir film çeker Costa Gavras. Filmin bir sahnesi özellikle önemlidir. Che vurulduktan sonra katillerin dehşetle ona baktıkları bir fotoğraf vardır anımsarsınız. Sahnenin bir benzeri yönetmen tarafından canlandırılır. Fakat bu kez masada yatan bir CIA ajanıdır. Costa Gavras bu sahneyle, Che’nin katillerine tokat gibi bir gönderme yapmış olur. Z filmiyle de Yunanistan’da polis şiddeti, derin devlet ve devrimcilerin nasıl kaybedildiklerini anlatmıştır. Eski Yunan’da ölümsüzlüğü simgeleyen Z harfi, tüm duvarlarda yer alır. Özetle aslında devrimciler hayatlarını kaybetmezler ölümsüzleşirler Costa Gavras’a göre.  Filmi izlediğinizde o kadar çok tanıdık sahneyle karşılaşacaksınız ki, konu ve dönemi bilmesek burada geçtiğini söylemek mümkün olabilir. Yönetmenin adının Costa olarak anılmasının tek nedeni, çektiği ilk filmin jeneriğinde bir hata yapılmış olmasıdır. İsmi yanlışlıkla Costa olarak yazılır ve sonrasında hep bu isimle anılır. Bundan da hiç şikâyet etmez. 

“İnsanların hayatlarıyla ilgili film yapıyorsanız politika olmazsa olmazdır.”

Ken Loach. 

Bu yazıda en çok yer vermeyi tasarladığım ancak başka bir yazıda sadece onu ve filmlerini konu almaya karar verdiğim bir yönetmene geldi sıra. İşçi sınıfına ve sosyalizme adanmış bir hayat demek yanlış olmaz. Asla bitip tükenmeyen enerjisi ve inancı bence Ken Loach’u işçi sınıfının en önemli yönetmeni yapar. Bu yazı bitmeden birkaç hafta önce -25 Kasım 2021’de- Torino Film Festivalinde kendisine verilen bir ödülü festival işçilerinin güvencesiz çalıştırıldıkları ve direnişe geçtikleri için işten çıkarıldıklarını öğrendiği için reddeden Ken Loach bunu ilk kez de yapmamıştı. 2009 yılında Looking for Eric (Erik’e Bakmak) filmiyle katıldığı Melbourne Film Festivalinden festivali İsrail’in finanse ettiğini öğrendiği için çekilmişti. Öncesinde de yine bir festivalde festival komitesinin işçilerin hakkını gasp ettiği gerekçesiyle aldığı ödülü iade etmişti. Bir işçi ailesinin çocuğu olarak Orta İngiltere’nin işçi mahallerinden birinde doğan Loach’un babası bir fabrikada elektrik işleriyle ilgili bir birimde işçi olarak çalışmaktadır. Babasına olan hayranlığını “işini muazzam bir özenle yapardı” diyerek anlatır Loach. Kendi de filmlerinde aynı özeni göstermiştir. O yıllarda işçi mahallelerinden çıkan çocukların çok azı yüksek öğrenim görebilmektedir. Loach bu şanslı azınlıktandır. Oxfort’a hukuk eğitimi için gider. Ancak tiyatro kulübünde birkaç oyunculuk denemesi sonrası okul tiyatrosunda yönetmen asistanlığı yapmaya başlar. Bu kararında çocukken izlediği kumpanyaların etkisi olacaktır. Vodvil tarzında bu oyunlar için ileride “ezilenlerin mizahı” diyecektir.  Hayatını baştan aşağı değiştiren bir kararla hukuk fakültesini yarıda bırakır ve BBC televizyonunda iş bularak TV dizilerinde asistan olarak çalışmaya başlar. Özellikle annesinin karşı çıkmasına ve babasının “bütün hayatın boyunca aç gezersin” demesine rağmen Loach, ezilenlerin hikayelerini anlatmakta kararlıdır. Başlarda politik biri olmamasına rağmen yönetmenlik kariyerinin ilk yıllarından itibaren işçilerin, ötekilerin ve devrimcilerin hikayelerini anlatır. Çünkü kendisi de ezilenlerdendir. BBC sürecinde yaptıkları TV filmlerini sahte hikayeler olarak niteleyip madencilerin grevini konu alan bir belgesel çeker. “A Qestion of Leadership – Bir Liderlik Sorusu” adlı belgeseli çeker ve işçi sınıfının öncülük misyonuna gönderme yapar. Ardından kendisini bir yönetmen olarak dünyaya tanıtmasını sağlayan “Kez – Kerkenez” filmin çeker. İşçi sınıfının haylaz çocuğu Billy Casper’ın bir kerkenez kuşuyla iletişimi üzerinden basit ve sıradan hikayesini anlattığı film büyük bir ilgi görür. Sıradan insanlar perdede kendilerini izlemektedirler. Başka türlüsü mümkün olmadığı için kavga eder. Yaşayabilmek için hırçındır Billy. Bir başka filminde yoğun eleştirilere maruz kalacaktır. Çünkü aristokrasinin ahlak anlayışını yerle bir etmektedir. Dünya işçilerin de sevişebileceğini görmüştür. “Navigator – Demiryolcular (2001)” filminde, özelleştirme sonrası demiryolu işçilerinin yaşadığı sıkıntıları ele almıştır. İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa toplumları, Keynesyen, yarı devletçi bir ekonomik model izlemek zorunda kalmışlardı. Bunun başlıca birkaç sebebi bazı sektörlerin sübvanse edilme zorunluluğuydu. 29 bunalımı Avrupayı büyük bir pazar kavgasına sürüklemiş, finans kapital büyük bir darbe almış, sistemin arz ve talep dengesi alt üst olmuştu. Savaş sonrası yaraların sarılması, gittikçe artan yoksullaşmanın ve işçi ayaklanmalarının önüne geçilmesi gerekiyordu. Bu da belli başlı sektörlerde, enerji, ulaşım, sağlık, eğitim gibi, devlet müdahalesini zorunlu kılıyordu. Tarihin ilk işçi devleti, tüm dünya için iyi bir örnek teşkil ediyordu. Tüm olanaklarını kullanarak birçok kitle iletişim aracı özellikle de Hollywood sinemasının tüm savaş filmlerinde aksi iddia edilse de savaşı Sovyetler bitirmiş, faşizme büyük bir darbe vurarak dünya halklarını kurtarmıştı. Halklar nezdinde meşruiyeti gittikçe artıyordu. Bu sebeple Keynesyen yarı devletçi ekonomik model belki de o yıllarda en iyi İngiltere’de uygulanmıştır diyebiliriz. Bir komünist partisinde örgütlü olmasa da hatırı sayılır bir işçi mücadelesi deneyimine sahip bu ülke de egemen sınıflar, iktidarı tamamen yitirmektense bazı sektörlerdeki avantajlarını kamu yararına terk etmek zorunda kalmışlardı. Ancak neoliberal saldırılar denilen Reagan’lı, Teacher’li, Özal’lı yıllarda reel sosyalizm çözülmüş, önceden kazanılan birçok hak, hızla geri alınmaya başlanmıştı. Özelleştirmeler bunun en önemli ayağıydı ve İngiliz işçi sınıfının en örgütlü olduğu yerler liman işletmeleri, demiryolu işletmeleri ve maden işletmeleri kamu işletmeleriydi. Hikayelerinin anlatılması gerekiyordu. Ken Loach bu sebeple “Navigator” filmini yapmıştı. 

Neredeyse tüm 70’li yıllar boyunca sansürle mücadele etmiş olan yönetmen, sonralarda dağıtım tekelleriyle savaşmak zorunda kaldı. Filmlerini gösterecek salon bulamıyordu. Muhafazakâr Partinin basın organları büyük bir karalama kampanyası yürütmekteydiler. Ken Loach bu süreci yürütenler için kendisiyle ilgili çekilen bir belgeselde “pis herifler” diyor. Not: bu metnin yazarı da bir zat-ı muhtereme “pis herif” dediği için hakaretten yargılanmış ve beraat etmiştir. Pis herif hakaret sayılmıyormuş ilgililere… Bu yıllarda BBC için işçi sınıfını anlatan bazı belgeseller çeken Ken Loach bu kez de sendika baronlarını karşısına alır. Defalarca tehdit edilmesine karşın geri adım atmaz ve filmleriyle sendika baronlarına savaş açar. Bir işçi partisi üyesidir. Tüm bu özelleştirmeler sürecinde sendikaların nasıl işçi sınıfını sattığını anlatan belgeseller yapar. Sendika baronları da Loach’a karşı savaş açarlar ve filmlerin çekilmesini engellerler. Tüm bu süreçler Loach’u daha da sertleştirir ve artık açıktan devrimcilerin hikayelerini anlatmaya başlar. 1990 yılında çektiği “Gizli Ajanda” filmi politik suikastları konu almaktadır ve Muhafazakâr Parti’nin yoğun saldırılarına maruz kalır. Nikaragua devriminde Sandinistlere uygulanan şiddeti konu aldığı filmi “Carla’nın Şarkısı” hem bir işçi filmidir hem de Latin Amerikalı devrimcileri konu edinir. Glasgow şehrinde sistemle bir türlü uyum sağlayamamış bir belediye otobüsü şoförünün Carla adlı devrimci bir dansçıyla tanışması ve ardından onunla birlikte Nikaragua’ya kadar gidip kendini bir iç savaşın ortasında bulmasını konu edinen film, İngiliz işçi sınıfının durumuyla Latin Amerika’daki devrimleri birbiriyle buluşturmayı başarmıştır. Bir yandan tüm dünyanın ezilenlerinin kaderlerinin ne kadar ortak olduğunu anlatırken diğer yandan bazı bölgelerde durumun çok daha vahim olduğunu göstermektedir. Filmde eski bir CIA ajanı karakteri üzerinden Latin Amerika’daki darbelerin ABD tarafından nasıl tezgahlandığına, kontra çetelerin nasıl eğitilip buralara gönderildiğine de değinir. Bir başka kült yapıtı olan “Ülke ve Özgürlük” İspanya İç savaşına bakış atmaktadır. İngiliz Komünist Partisine üye olan David Carr, İspanya iç savaşında Cumhuriyetçilerin yanında savaşmak için uluslararası müfrezeye katılır. Filmde devrimin Sovyet bürokrasisi tarafından ihanete uğradığını savunur. Ancak devrimi, haklılıklarını ve savaşın zorlu yanları büyük bir başarıyla aktarmıştır. Ardından gelen “Özgürlük Rüzgârı” filmi de İrlanda İç Savaşını, IRA’yı ve İngiliz Hükümetinin vahşet dolu uygulamalarını konu edinmektedir. Muhafazakâr Parti ve burjuva basını bu filmler sonrasında Loach’u terörist ilan ederler. “Kendi ülkesinden nefret eden yönetmen” manşetleri atarlar hakkında ancak Loach’un durmaya ya da durulmaya niyeti yoktur. Bu filmler hakkında şöyle demektedir “tarihin kırılma noktaları olarak gördüğüm yerlerdir buralar. Olaylar başka türlü gelişse belki de bambaşka bir dünyada yaşayacağımız kırılma noktaları.” En sevdiğim ve yaratıcı bulduğum filmlerinden biri “Meleklerin Payı” adlı yapımıdır. İşçi sınıfına ayrılması gereken payın aslında nasıl buhar olduğunu viski üzerinden anlattığı muhteşem bir filmdir. Loach hayatı boyunca kırktan fazla film ve belgesel yapmış, işçi sınıfının yaşayan en büyük hikâye anlatıcılarındandır. Yarattığı mitler, öyle tanrısal falan değildir. Tanrısal olan asgari ücretle geçinmeye çalışan bir ailenin trajedisidir. Loach’un yakın zamanda İngiltere İşçi Partisinden ihraç edildiğini söyleyerek bitirelim yazının ilk bölümünü. Sınıf sendikacılığından gelen ve Marksist kökenli Jeremy Corbyn’in parti liderliğinden Loach’un deyimiyle bir darbeyle uzaklaştırılması sonrası partiden ihraç edilenlerle ilişkisini kesmediği gerekçesiyle yakın zamanda uzaklaştırılır Loach. Pek umursadığını sanmıyorum. 

Yazının bir sonraki bölümünde ‘O’nların hikayelerini anlatan Türkiyeli ve yakın coğrafyamızdaki yönetmenlere yer vereceğiz. Lütfü Akad, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Yılmaz Güney, Zeki Ökten, Yavuz Özkan gibi ustalar ve filmleri yanı sıra, elbette kötü örnekler ve art niyetli denemeler de yazımızın konusu olacak.  

Yukarıda adı geçen yönetmenleri ve filmlerini izlemeniz umuduyla…

Önsöz Dergisi 

49.Sayı