Lastik gibi uzayıp gidiyor o tartışma: Sinema, bir endüstri mi yoksa sanat mı? Denir ki, projeksiyon makinasını icat eden Lumiere Kardeşler bunun ucuz salon eğlencesinin ötesine geçemeyeceğini iddia ederlermiş. Bazılarımız, sinemanın geldiği noktaya baktığında Lumierelerin geleceği tam olarak öngördüğü kanısına varacaktır. Ama, her işte olduğu gibi, sinema da, yaratıcılığa özgünlüğü, derinliğe ve titizliğe çok şey borçludur, işçi niteliğini bunlar belirler. Yoksa, aynı malzeme ve aletlerden, Michelangelo’nun Davut heykeli de çıkar, Külliye’de bir masanın üzerinden insanlığın geldiği yere, kat ettiği meseleye kadir karamsarlık yayan anlatılmaz şey, rabia işareti yapan el de yapılabiliyor. Aynı torbanın içine, hem Yol’u, hem Dünyayı Kurtaran Adam’ı, hem Kaplan ve Ejderha’yı, hem de Kafes Dövüşçüsü-8’i koyarsanız, tartışmanın sonu gelmez.
Bu nedenle, savaşa karşı sanat başlığı altında sinemayı incelemek, edebiyatı veya resmi incelemekle aynı şey değil. Sinemanın giderek kemikleşen endüstriyel boyutu, savaşa karşı aydın ve sanatçıların tutumunu gösteren bir veri olma iddiasını boşa düşürür. Hatta çoğu kez, tersini ileri sürmek mümkün: Sinema, bizzat savaşı kışkırtan ve yürüten burjuva sınıfın kara propaganda aracı haline dönüşürken, diğer yandan, aynı sınıfın tüm korku ve endişelerinin aynası işlevi görmüştür.
Kısacası, sinemaya bir şekilde el atmak, ister film çekmek isterse eleştirmek biçiminde olsun, boş bir çaba değil, tersine, proletaryanın ve devrimci sınıfların bilincini keskinleştirecek çabalar içinde sayılmalıdır. Özellikle ırkçılık, savaş vb söz konusu olduğunda, burjuva sınıf eski usul kaba propagandanın yerine, inceltilmiş ve alçakça hedeflerini detaylarda gizlemiş bir propaganda yöntemini benimser. Çünkü, 20. yüzyılın korkunç derecede vahşi savaş tecrübelerinden sonra emekçi sınıfların savaşa ve ırkçılığa karşı ezici tutumları apaçıktır. Ucuz ve hızlı iletişim, yüksek bilinç ve kozmopolit kültürel birikime sahip emekçi sınıflar karşısında burjuvazi, sürekli daha inceltilmiş ve örtülü bir propaganda yöntemi benimsiyor. Kimi zaman bunu başarıyor: Birazdan göreceğiz, sinema tarihin en önemli faşizm veya savaş karşıtı filmleri diye pazarlanan pek çok sinema yapıtı, gerçekte, tam tersi özellikler barındırıyor. Eğer bir sanattan söz edecek olsaydık, burjuvazinin en sefil yalanlarını, parıltılı süsler ve duygusal tuzaklarla emekçi sınıflara yutturma sanatındaki incelik ve yaratıcılıktan dem vurmak gerekirdi. Tam da bu alanda sinema, televizyon haber bültenlerinden ya da gazete manşetlerinden çok daha etkilidir.
-I-
Yirminci yüzyıl, savaşların artık dünya çapında yayıldığı ilk yüzyıl olarak tarihe geçer. Kayıplar ve yıkım önceki dönemlerle kıyaslanmayacak boyutlara ulaştı. 20. yüzyıla gelene dek, tarihte yaşanmış en kanlı çarpışmalardan biri olarak kayda giren Amerikan iç savaşında, dört yılda 650 bin ölü vardı. Haziran 1916’da başlayıp Kasım başına dek süren Samme çarpışmasında İngiliz, Fransız ve Almanlardan tam 1.200.000 ölü, muharebe alanında kalmıştı. Tüm dünyada savaşa katılanların sayısı 70 milyondu, bunların 10 milyonu evlerine dönemediler, 19 milyon yaralı, 3,5 milyon ise sakat biçimde geri döndüler. Yine de bu rakamlar, 55 milyonluk kayıpla II. Paylaşım savaşının yanında, pek mütevazi rakamlardır.
20.yüzyılın savaşlarını bu denli kanlı hale getiren, onun sınıf karakteridir, emperyalist paylaşım ve yağma savaşları olmasıdır. Dünya daha öncede pek çok yağma savaşına sahne olmuştu. Feodal dönemin yağması, toprak hakimiyeti üzerine kuruludur. Ve nüfusun ezici çoğunluğu köylülerden oluştuğu için, savaşları hasat ve ekim zamanlarına dek uzatmadan bitirmek adettendi. Emperyalizm döneminde, sanayi ve bankacılıkta yaşanan yoğunlaşma ve merkezileşme, savaşa dair üç sonuç doğurdu: İlki, yoğunlaştırılmış bir savaş endüstrisidir. Çok eski değil, daha 1806’da Napoleon, en büyük zaferi elde ettiği Jena savaşında hasmını, hepi topu, 1500 topla dize getirmişti. Aynı Fransa, I. Paylaşım Savaşı esnasında günde 200 bin top mermisi üretmek zorunda kalıyordu. Tarihçi Hobsbawm, savaş sırasında talebi inanılmaz rakamlara ulaşan, başka ürünlere dair örnekler sunuyor: 2. paylaşım savaşında ABD ordusu 519 milyon çift çorap, 219 milyon pantolon sipariş etmişti, Alman Nazi Ordu büroları için, sadece 1943 yılında 4,5 milyon makas, 6,2 milyon ıstampa üretimi planlanmıştı.
Emperyalist paylaşım savaşlarının ayırt edici ikinci yönü, yoğunlaşan banka sermayesinin, uzun bir süre hükümetleri savaş borçlarıyla besleyebilmeleridir. Ve üçüncüsü; orduların bileşiminde yaşanan değişimdir. Artık köylüler değil, ezici oranda kentliler; bizzat çalışanlar veya yedek sanayi ordusu cephe hatlarını doldurmaktadır. Fabrika sistemi ve makineleşme sayesinde cepheye giden her yetişkin erkeğin yerini bir kadın ya da bir çocuk doldurmaktadır. Bu sayede emperyalist ordular, savaş sırasında, yetişkin faal nüfusun %20’sini silah altında uzun süre tutabildiler.
Bu denli geniş bir üretim, para ve emek gücünün sahaya sürüldüğü bir savaş, ancak kitlesel seferberlik ruhuyla yürütülebilirdi. Partiler, kitle örgütleri, tüm basın ve iletişim araçları ve kuşkusuz sanat ve sanatçılar, bu kitlesel savaş histerisinin şu veya bu yanında taraf tutmak zorunda bırakıldılar. Ön cephelerdeki çatışmaları aratmayan amansızlıkta bir başka savaş, iç cephelerde yürütüldü. Bu yüzden Lenin, savaşa karşı proleter tutumu, “henüz ilan edilmemiş iç-savaşı, açık bir iç savaşa dönüştürmek” noktasından hareketle ele alacaktı.
Kitlesel seferberliğin enerjisiyle yürütülen emperyalist paylaşım savaşları, aynı derecede acımasız bir kitle kıyımını da beraberinde getirdi:
“O halde neden her iki tarafın önde gelen güçleri, Birinci Dünya Savaşını bir sıfır toplam oyunu, yani ancak topyekün kazanılabilecek ya da topyekün kaybedilecek bir savaş olarak sürdürdüler?
“Bunun nedeni, bu savaşın sınırlı ve belirlenebilir hedefler için verilen önceki tipik savaşların aksine, sınırlanmamış sonuçlara ulaşmak için açılmış olmasıydı. Siyaset ve ekonomi İmparatorluk Çağında, birbirine karışmıştı. Uluslar arası siyasal düşmanlık, ekonomik büyüme ve rekabete göre biçimlendi, ancak bunun karakteristik özelliği kesinlikle hiçbir sınırının olmamasıydı. Standart Oil, Deutsche Bank ya da De Beecs Diamond Corporation’un doğal sınırları, evrenin sonuna yada bunların genişleme kapasitelerinin sınırlarına ulaşmıştı. (…) Her iki tarafın da savaş patlak verdikten hemen sonra formüllendirdikleri neredeyse megalomanyak ‘savaş hedefleri’nin şu yada bu noktasında kağıt üzerinde bir uzlaşma sağlamak hiç kuşkusuz mümkündü, ancak pratikte yegane savaş hedefi, topyekün zaferdi. İkinci Dünya Savaşında buna ‘kayıtsız şartsız teslim olmak’ denecekti.” (E. Hobsbawm, Aşırılıklar Çağı, sf. 43-44)
Sonuç, o güne dek insanlığın karşılaştığı en büyük trajediydi:
10 milyonu aşan ölümlerin çoğu tek bir kurşun bile sıkmadan siper hatlarında, düşmanın bir tek askerini dahi görmeden, zehirli gazlarla, gülle sağanağı altında parçalanarak, ciğerleri patlayarak açlıktan, bitlerin taşıdığı salgın hastalıklardan, azap dolu can çekişmelerle yoğrulmuş kayıplardı. Bunu tasvir etmeye Dante’nin Cehennemi bile yeterli gelmezdi. Bu yüzden, savaş sona erdiğinde cepheden dönen askerler içinde keskin bir savaş karşıtlığı ve iki toplum kesimine yönelik bitimsiz öfke vardı: Savaşa katılmayanlar ve kadınlar, savaş esnasında boşalan tezgahları kadınlar doldurmuştu ve artık sosyal hayata çok daha aktif katılıyorlardı. Geleneklere bağlılık ve otoriteye kesin itaatle geçen dört yılın sonunda yaşadıkları kentlere dönen 70 milyonluk erkek nüfusun karşılaştığı ve allak bullak olduğu manzara buydu.
Tüm bu karmaşık, çelişkili ruh hali, savaş sonrası politikayı günlük yaşamı elbette sanatı da derinden sarsacaktı. Savaştan nefret ederken, öte yandan savaş yoldaşlığını el üstünde tutan muazzam kitle, gaz bulutları ve barut fırtınası altında bir anlamsızlık çukurunda çürüyen milyonlarca ölünün, mutlaka bir anlamı olması gerektiğine dair her türden arayış, o güne dek toplumun temelini oluşturduğuna inanılan her şeyi sorgulama masasına yatıracak dalgayı yaratıyordu. Gerçekliğin varsayılan temel taşları yerinden oynamış, uyum ve ölçü kaybolmuş, ahlakın ikiyüzlü kolanları çatlamış un ufak olmuştu.
Hobsbawm’ın “Aşırılıklar Çağı” dediği 20. yüzyılda, bu adlandırmayı en çok hak eden bir dönem aranırsa eğer, bu I. Paylaşım Savaşı sonrasındaki on yıl olmalıdır. Ölümün soğuk travmasını atlatamayan, gerçeklik algısı, geleneksel fikir dizgesi sarsılan toplum, özellikle büyük kentlerde kendini çılgın şölenlere kaptırmıştı, yoksul mahallelerde kaçak içki sular seller gibi tükeniyordu. “Caz Çağı” denecekti bu döneme. Afro Amerikalı kölelerin öfke ve hüzün dolu müzikleri Blues, 20’lerin kafası karışık, aşırı duygularla yüklü ama bunlara bir anlam ve dizge kazandırmakta zorlanan kentlilere iyi geliyordu.
Rüzgar sanatı da salladı, aynı karmaşık duygularla. Senfonik müzikte Schoenberg, Webern, Atonal devrimi gerçekleştiriyorlardı. Edebiyat, zaman ve mekan olarak gerçeklik algısının altını oyuyordu. Fransız aristokrat inceliğine ağıtlar yakan Marcel Proust; Paskalya ayaklanmasında katledilen İrlandalı kardeşlerini unutmak için karanlık labirentlere dolan ve oradan Finnegans Awake’e çıkan J. Joyce, İngiliz dilini bilinç akışının kaderine bırakan W. Woolf, W. Faulkner; birey ve toplum arasındaki derin uçurumu edebi renklere boyarken meselenin aşılmadığını fark eden Kafka, I. Dünya Savaşından sonra, yüzyılın tamamını etkileyecek sanat yapıtları ortaya koydular. Bu kitlesel kafa karışıklığından bilim de payına düşeni aldı. Sonrasında Hitler’e hayran olan fizikçi Heisenberg “Belirlenimsizlik İlkesi” ile bu kakafoniye tam anlamıyla tüy dikiyordu.
Neyse ki insanlığı, kafa karmaşasından çekip çıkaracak o muazzam tarihi olay gerçekleşmişti. Ekim Devrimi, politikada, günlük yaşamda ve sanatta, sürüp giden karmaşaya yön verecek potansiyele sahipti. Felsefe ve bilimde tarihsel ve diyalektik materyalizm, sanatta toplumcu gerçekçilik, politik arenada ise kitlesel Komünist Partiler, 1. savaşın travması altında aşılmayacak denli güçlü akımlar yarattılar. Bu sayede, savaşın karmaşık semptomları yerini, açık seçik bir kutuplaşmaya bırakmak zorunda kaldı. Yükselen faşizm, komünist partileri olduğu denli, omuzlarında taşıdıkları sanatı da toplumun gündemine soktu. Müzikte senfonik kompozitörlerin yeni zirvesinde Şostakoviç ve Prokofief yerini alıyordu; edebiyatta Mayakovsky, Gorki ve diğerleri, eskiyen dar kalıpları aşan ve gerçekçiliği yeni bir boyuta taşıyan eserleriyle dünyaya açıldılar.
Bir de, iki arada bir derede kalanlar vardı. Burjuva vahşetin çılgınlığı karşısında dehşete düşüp çürümeyi mide bulantısıyla karşılayan, fakat henüz proletaryanın diktatörlüğü altına girmeyi hazmedemeyenler, bunlar daha çok, Dadaist ve Sürrealist akımlara önayak oldular. Bu ekibin bir kısmı, faşizmin kutuplaştırıcı ikliminde, taraflarını daha net belirlemeye zorlanacaklardı. Picassolar komünist saflara, Salvador Dali gibiler de faşist saflara meyil vereceklerdi.
Aşırılıklarla dolu bu ara dönemin sinemadaki yansıması, benzer derecede karmaşıktır. Ama herşeyden önce sinema henüz emekleme dönemindeydi. Geniş kitlelere ulaşması için 1929 buhranının yaşanması gerekiyordu. Bu kitlesel ilgi aynı zamanda sinemanın, büyük yapım şirketleri elinde tekelleşmesini getirecekti.
1920’lerin sinema dünyası, savaşın büyük travmasını atlatmak için bir kaçış noktası yaratma üzerine kurulmuştu. Fantastik hikayeler, kanlı sahnelerle bezeli korku ve gerilim türleri, gerçeküstücü üslup denemeleri, bilim kurgunun ilk örnekleri ve son derece görkemli müzikaller, sinema diyarının I. Paylaşım savaşına verdiği tepki böyleydi.
Savaşın yenilen tarafından bulunan Almanya, adeta yenilgiye bir suçlu arıyordu. Fritz Lang’ın Metropolis’i (1927) suçu, yıkıcı sınıf savaşımlarında ve kışkırtıcı kadın imajında arıyordu. Aynı yoldan yürüyen G. W. Pabst, Pandoranın kutusu ile kadın cinselliğinin çevresine yaydığı felaketleri kendince cezasız bırakmaz, başroldeki kadın karakterini Karındeşen Jack’ın kurbanı yapar. Josef Von Sternberg; Mavi Melek’te (1930) Marlene Dietrich’i bu kez, entelektüel dünyanın katı ahlaklı aydınlarını baştan çıkaran Femme Fatale çehresine büründürür.
Verdun’da dört milyon askerin çürümüş cesetlerine ev sahipliği yapan Fransa, benzerini ancak 2. Paylaşım savaşı sonrasında SSCB’de gördüğümüz bir sessizliğe gömülmüş gibiydi. Sinemanın doğup bir sanat haline geldiği bu yer, tüm o bunalım yıllarında tarihi epikler, kırsal yaşama özenen dramalarla geçiştirildi.
İngilizleri, fakat özellikle Amerikalıları sinema salonlarına çeken şey, büyük kayıplara rağmen büyük bir yıkım yaşamadan zafer elde etmenin duygusuydu. Çoğunlukla görkemli koreografilere sahip müzikaller ya da hafif bulvar komedileri, gaf ve cambaz numaralarıyla dolu sulu sepken kahkaha filmleri, beyaz perdeyi kaplamıştı. Bir tarafta Ginger Rogers – Fred Astaire neredeyse her sene çektikleri filmlerle dans büyüleri yaratırken, diğer tarafta cambaz numaralı Harold Lloyd, Buster Keaton, Lourel ve Hardy, kaba taşlamalarıyla Marx kardeşler, tümünün önüne geçmeyi başaran yeteneğiyle Chaplin, üst kabukta zafer anonslarının bastırıldığı alt kabuktaki savaş yaralarını şenlikle tedavi ediyorlardı. Tüm sağlamlığına rağmen savaş dönemleri, ne yönetmenlerine ne de oyuncularına bekledikleri şöhreti sağlayamıyordu. Bu makus talihi kıran iki film, yankılarıyla günümüze dek ulaşmayı başarmıştır. İlki, faşist baskılardan ABD’ye göç etmeden önce Almanya ve Fransa’da filmler çekmiş Lewis Milestone’a aittir. Aynı adlı romandan uyarladığı Batı Yakasında Yeni Bir Şey Yok filmi, politik bir taraf tutmadan, salt hümanist bir manifestoydu. İkinci film Chaplin’e ait Diktatör filmidir. Sadece savaşı ve faşizmi değil, onu yaratan sömürü düzenine de parmak basıyordu. Filmin en önemli eksiği, meselenin bu en temel yanına, filmin sonuna bırakılmış bir ajitasyonda yer verilmesi, filmin geri kalanında ise, faşist liderleri iyice tefe koyan bir komediye saplanıp kalmasıdır. Buna rağmen Chaplin ve filmi Diktatör, yüzyılın geri kalanında, emekçilerin gönlünde taht kurmayı başardı.
20’li yılların Sovyet sineması ise savaşın yarattığı travmadan öylesine uzaktı ki, tüm o dönem boyunca 1. savaşı anlatıp öne çıkmış bir film hemen hiç yoktur. Tersine, yepyeni bir dünya kurmanın heyecanıyla, yaşanan tüm acıları çoktan tedavi etmiş Sovyet halkları, sinema salonlarına büyük Ekim Devrimini anlatan sayısız filmi seyretmeye koşuyordu. Bu dönem için bir istisna sayılamayacak, fakat yine de savaşa ait tutumu ön plana çıkardığı için dikkatleri çeken film, Eisenstein’in Aleksandr Newski’sidir. Stalin’e karşı düşmanca tutum içinde olanlar, en başta da Troçkistler, 2. Paylaşım Savaşı boyunca Stalin’in sosyalizm idealini tümden geri çekip, “Anavatan savunusu” yoluyla büyük Rus milliyetçiliğine sarıldığını ileri sürerler. Eisenstein’in bu filmi bu garip iddianın en güçlü kanıtı olarak ortaya konur. Çünkü, ne yaparlarsa yapsınlar, Stalin’in büyük Rus milliyetçiliğini öven tek bir kelimeye rastlayamazlar. Gerçekten de, filmin teması “anavatan savunması”dır. 13. yüzyılda Moskova prensi Newsky yönetiminde pek çok kabile, din ve etnik kökenden savaşçılar, istilacı Toton (Alman) şövalyelerine karşı birleşerek zafer kazanırlar. Bu tarihi olayı Eisenstein, 1930’ların ikinci yarısında, yani Nazi savaş makinesinin Sovyetlere karşı kılıçlarını keskinleştirdiği bir dönemde filme çekmişti. Buz üstünde atlı birliklerin görkemli savaş sahnesiyle belleklere kazınan film, SSCB’yi oluşturan halkların tarihsel belleğindeki çok önemli bir olayı yeniden canlandırmayı amaçlıyordu. Bu tarihsel bellekte Ruslar ve çoğu kez savaştıkları Tatarlar, Kazaklar ve Ukraynalılarla, kendilerinden çok daha güçlü düşmanlara karşı, defalarca kez bir araya gelebildikleri kayıtlıdır. 13. yüzyılda Toton şövalyelerini, 15. yüzyılda Polonyalı boyarları ve 17. yüzyıl sonunda Osmanlı Sultanlarını, bu birlik sayesinde ülkelerinden kovabildiler. 1930’larda Sovyetler Birliği, sosyalizme geçişin keskinleştirdiği sınıf mücadelelerinden ve partiye yansıyan geniş çaplı tasfiyelerden, ciddi bir yara almış bulunuyordu. Tam bu ortamda beliren Nazi tehlikesine karşı koyabilmek için Stalin yönetimindeki SBKP, “anavatan savunusu” ajitasyonunu, sosyalizm ideallerine destek olmak üzere ön plana çıkardıysa, bunda şaşılacak bir şey yok. Buna şaşıranlar, halkların tarihsel belleğini hiçe sayanlar, Sovyetleri oluşturan halkların tarihini, Lenin’in “iktidarı alalım, en büyük anavatan savunucusu biz olalım” lafını bilmeyenler, hariçten gazel okurlar.
-II-
Birincisinde yarım kalan paylaşım hesaplarını kapatmak ve SSCB’yi ortadan kaldırmak hedefleriyle adeta bağıra çağıra gelen 2. Paylaşım Savaşı öyle akıldışı bir vahşete sahne hazırladı ki, insanlık ilk savaşın açtığı yaraları bile unutacaktı. Faşistler dahil, hiç bir gerici hükümet, kitleleri bu çaplı bir yıkıma hazırlayamazdı.
Elbette, emperyalist dünya kendi içinde bu kapışmaya yıllardan beri hazırlanıyordu, fakat bunu kitlelerden gizlediler. Savaştan önce savaşın propagandası, göze çarpmayacak ölçülerdeydi. Sinema salonlarındaysa, Ginger ve Fred hala dans ediyor, Drakula kan içiyor, Tarzan timsahlarla dolu nehirlere atlıyordu. Yalnızca Almanya’da Naziler, zulümden kaçan nice sanatçıdan geriye kalan bir avuç sinemacıyla, görkemli askeri geçitlerle dolu propaganda filmleri çekmeyi ihmal etmiyordu.
Dünya emekçilerin gözünde kesin olan tek şey, SSCB ile Nazi Almanya’sının savaşa tutuşacağıydı. 1938’de ABD’de yapılan bir anketin sonuçlarına göre, halkın % 83’ü böyle bir savaştan SSCB’nin zaferler kazanmasını arzuluyordu. Halkın tersine, ABD mali oligarşisi, Nazilerin Sovyetleri tepelemesini istedi, ama bu arzuları Stalingrad’da ters tepince, Almanya’ya karşı ikinci cepheyi açmak ve Sovyetlerle ittifak kurmak zorunda kaldılar. ABD-SSCB ittifakı, en çok bu ülkeye sığınan Avrupalı sinemacılarda olumlu yankı buldu. Onlardan birisi, Lewis Milestone, ittifakın şerefine “Kuzey Yıldızı” isimli bir film çekti. Bir Sovyet köyünün Nazi işgalcilerine karşı kahramanca savaşını göklere çıkardı. Zavallı Milestone! Nereden bilsin bu filmin daha sonra başına olmadık belalar açacağını. Yedi yıl sonra bu film yüzünden, Mc Carty komitesinin karşısında soğuk terler döküyordu. Suçu Sovyet köylülerini çok mutlu, şen şakrak göstermekti. Komünizm altında, bu nasıl mümkün olabilirdi?!
Savaş başladığında savaşı yücelten filmler sökün etti. İçlerinden bir unutulmaz olacaktı. Frank Capra 1942’de Bogard ve İngrid Bergman’la Casablanca’yı çekti. Filmin ön planında küllerinden yeniden alevlenen bir aşk görünse de, arka planda hiç bitmeyen bir Nazi ve direniş örgütü sürek avı vardır. Bir Macar göçmeni olan Capra, bu filmiyle, ABD’ye sitem etmektedir, Nazi tehlikesine zamanında tepki vermediği için. Filmde Humphrey Bogart eğlenceye düşkün kumarhane sahibi olarak, ABD’yi temsil etmektedir. İngrid Bergman ise, yüksek zarafetiyle Avrupa’yı temsil eder. Nazilere karşı direnişi örgütleyen gizli örgüt yöneticisi radikal profesör ise, Bergman’ın kocası, yani sahibidir. Yönetmen adeta uyarmaktadır ABD’yi. Eğer Nazilere karşı savaşta önderliği ele almaz ise Avrupa radikallerin ellerinde kalacaktır. Bu öngörülü yönetmenin dediği gerçekleşecek, faşizme karşı savaşta illegal örgütlenmeye hızla adapte olan komünistler, halkların kahramanı haline gelecektir.
Fransa’da Komünist Parti, sadece Nazi ölüm mangaları karşısında 15 bin üyesini kurban verirken, ülkenin kuzeyinde gerilla savaşını örgütleyen İtalya Komünist Partisi, savaş sonuna kadar 45 bin savaşçı kaybedecek, ama yüzbin silahlı partizanla Mussolini’yi yakalayıp ayaklarından asma şerefini kazanacaktı. Anti-faşist direnişin zaferle taçlanan prestiji sayesinde bu iki ülkede komünist partiler, Entelektüel yaşama bir nesil boyunca el koyabildiler. İtalyan aydın ve sanatçılarının yirmi yıllık faşizm kirliliği gerilla savaşının ateşi sayesinde kül oldu. Almanya bu şansa sahip olamayacaktı.
İtalyan sanatçılar, daha savaş bitmeden kolları sıvamıştı. 1945’te Roberto Russelini, Roma Açık Şehir filmi ile başlangıcı yaptı. Film, emekçi ve sıradan halkın basit yaşamlarında gizli muazzam anti-faşist direnişin izlerini hemen hepsi amatör oyuncular eşliğinde sürüyordu. Faşizmin, politik yaşamın ötesine uzanarak, insan bedenine yönelen akıldışı baskıyı göstermek, yine bir komünist yönetmene, P. Paolo Pasolini’ye düşecektir. İnsan çıplaklığını sonuna kadar kullanmaktan çekinmeyen bir film, ancak 1970’lerin görece özgür ve hoşgörülü ikliminde kameralara alınabilirdi. Pasolini, Sodam ve Gamarne adlı bu filmiyle, İtalyan aydınında faşizm imgesinin yarattığı tiksintiye tercüman olmuştur.
Bir diğer İtalyan komünist parti saflarında yetişmiş yönetmen ise Bernardo Bertolucci’dir. 1976 tarihli devasa filmi (5,5 saati aşar) Nova Cento ile meseleye derinlikli bir tarihsel perspektif getirir. Büyük opera üstadı Verdi’nin olduğu 1900’den, Mussolini faşizminin yıkıldığı 1944’e kadar İtalya’nın politik dönüşümü ele alınır. Burt Lancaster, De Niro, Depardeu gibi dönemin en usta oyuncularıyla çalışan Bertolucci, eleştiri oklarının sonuncusunu, komünist partiye ayırmıştır. Filmin son sahnesinde partizanlar ve köylüler, Mussolini destekçisi çiftlik sahibinin topraklarına el koymuşlardır. Efendisinin elinde olmadık cefalar çekmiş genç bir partizan, toprak sahibini öldürmek ister. Fakat direnişin önderleri, genç partizanın elinden silahı alırlar. Filmin son karesinde, beyaz perdenin bir ucunda çiftliğine el konulan efendi oturmaktadır, diğer ucunda silahı elinden alınan genç partizan. Bertolucci, bu çarpıcı kareyle, sömürücü sınıfı ortadan kaldırma görevini yerine getirmeden, silahlarını bırakan partiyi eleştirmektedir. Oysa İtalya’nın egemen sınıfı mali sermaye savaşın sonunda ağır yaralıydı. Faşist aygıt parçalanmış, silahları elinden alınmıştı. Oysa komünist parti kitle partisi olma yoluyla siyasete devam kararını çoktan vermişti.
Fransa’nın emperyalist egemenleri, sürgünde kurulan hükümet ve Afrika’da toplanan ordu aracılığıyla direnişin içerideki örgütleyicisi FKP karşısına çok daha örgütlü ve hazırlıklı çıkmıştı. Mali-sermayenin parlatıp öne çıkardığı general De Gaulle, komünistlerin direniş kahramanlığına ortak edildi. Bu nedenle Fransız aydın ve sanatçıları bir süre bocaladılar. Onlar yüzelli yıllık konumlarından, cumhuriyetçi küçük burjuvalıktan kolay kopamıyorlardı. Bunun için yeni nesil genç sinemacıların çıkışına ihtiyaç vardı. 1950’lerden sonra Yeni Dalga ile sökün ettiler. Jean-Luc Godard, Agnes Verde ve Cris Merler’in açıktan tavır alan devrimci sinemacılar öncülüğünde, Chabrol, Berri, Tasernier ve diğerleri, sinemayı sınıf savaşının bir parçası haline getirdiler.
Geçerken belirtelim: Savaş filmleri çok büyük bütçe gerektiren filmlerdir. Sermayenin ve ordunun doğrudan desteği olmadan çekilmesi zor. 2. Paylaşım savaşı biter bitmez, kendini Vietnam ve Cezayir’in sömürgeci savaşlarına gömen Fransız ordusu, De Gaulle’le de kavgalıydı. Bu nedenle Fransızların direniş savaşını anlatmak, ABD ve İngilizlerin de dahil olduğu Uluslararası yapımlara bırakılmıştı. Nihayet Tavernier, geç bir tarihte, 1980’de çektiği son Metro filmi ile direnişin gerçek sahiplerini selamlamıştır.
İngiltere’de durum çok daha farklıydı. İngiliz burjuva sınıfın savaşa ve zafere dair anlatılacak çok hikayesi vardı. Ciltler dolusu anılarıyla Churchil, sonraki yılların pek çok efsanesinin yalan ve şişirme propagandasının tarihsel malzemesini hazırlamıştı. Oysa, savaşın ilk aylarında birliklerini zor bela kıta Avrupa’sında çıkarmış Manş denizinin ötesinde savunmaya çekilmişlerdi: Kıta Avrupa’sıda anlatılacak kahramanlık hikayeleri pek yoktu ama, Libya çöllerinde general Montgomeri’nin Alman panzer birliğini yendiği hikaye, pek çok abartılı savaş filmine konu oldu. Yine de, İngiliz sinemasının savaşa dair zirve filminin hikayesi, Uzak Asya’dan çıkmıştı. Bir Japon esir kampında geçen Kwai Köprüsü, dört dörtlük bir militarizm övgüsüydü.
Oysa, aynı topraklarda yetişen bir başka İngiliz sinemacı, 20. yüzyılın en çok tartışılan anti-militarist filmlere imzasını atacaktı. Stanley Kubrick, 1956 yapımı Patho of Glary ile önemli bir tartışmayı başlatmıştı. Savaş sırasında komuta ettiği birliğini, albayının emirlerine rağmen, bir ölüm kapanına sokmayı reddeden Kırk Douglas; askeri mahkemeye çıkartılır. Kubrick, savaş meydanlarındaki askerleri, harcanacak leblebi gibi gören militarist hiyerarşiyi, temelindeki insanlık düşmanlığını, bu yargılama sahneleriyle teşhir eder. Aynı derecede provokatif tartışmalara neden olan 1964 yapımı Dr. Strangelove filminde Kubrick, yer yer absürtlüğe varan komedi yoluyla, nükleer silahlanmanın insanlığı yok edecek tehdidine karşı acımasız bir taşlama yapmıştı.
Son olarak Kubrick, 1987 tarihli Full Metal Jacket’ta, Vietnam savaşının sıkı bir eleştirisini sunuyordu. Eleştirisinin hedefine, militarizmle beraber, bakısını da koyacaktır. Pek çok unutulmaz sahne barındıran film, oldukça uzun tutulmuş başlangıç bölümünde, kamerasını bir Amerikan ordu eğitim kampına çevirir. Burada acemi erlerin eğitimi, aşağılama, işkence, kutsallaştırılan erkek şovenizmi vasıtasıyla gerçekleşmektedir. Buradaki eğitimin, insanlıktan çıkma ve insan kalmakta ısrar etme çelişkisinin ölümcül karaktere sahip olduğunu ileri sürecek denli ileri götürür tezlerini Kubrick. Filmin ikinci yarısında, işkence ve şiddetle yüceltilen erkek şovenizminin, Vietnamlı gencecik, neredeyse çocuk bir kadın gerilla tarafından yerle bir edilişini izleriz. Ama militarizm işini sağlam yapmıştır. Savaş esnasında kendini defalarca hatırlatan insani duygular, militarist hiyerarşinin dişlileri arasında her seferinde un ufak edilir.
İngiliz sinemasının önemli anti-militarist filmlerinden bir diğeri, 1980’de Alan Parker’in çektiği The Wall filmidir. Ünlü rock grubu Pink Floyd’un aynı adlı albümüne çekilmiş bir filmdir bu. Müzik grubunun kurucuları içinde, babaları 2. Paylaşım savaşına gidip dönemeyenler vardır. Bu uzak hüzünlü çocuk anılarıyla başlayan film, varoluşçuluğa, psikonalize eğilir ve nihayet anarşist bir tutumla anti-militarizme meyleder. Ne yazık ki artık böyle cesur filmler çeken yöntemenler kalmadı. Geçen sene Oscar adaylığında öne çıkartılan Christopher Nolan imzalı Dun Kirk filmi, suya sabuna dokunmayan çok pahalı bir oyuncaktan ibaretti. Pek çok yorumcu, Dunkirk’te sıkışmış İngiliz ordusunu adaya çekmek macerasını anlatan bu filmi, Brexit tartışmalarına bir katkı olarak değerlendirmiştir. Aynı yıl çekilen The Darkest Day, Winston Churchil’i göklere çıkarmakla kalmıyor, savaşın emperyalist karakterini gizlemek için, sıradan halkın duygularına, anti-nazi fikirlerine, Churchil’in savaş kararı almasında kritik bir önem atfediyordu. İngiliz yönetici sınıflarına yaranmak için çekilen bu alçak ruhlu filmler, günümüz oscar ödüllerini toplayabilirler ama gelecek kuşaklarca hatırlanmayacaklar.
Amerikan sinemasına gelirsek, savaş sonrası çekilen binlerce film arasında savaş karşıtı bir tutum aramak, samanlıkta iğne aramak gibidir. Bunun başta gelen nedeni, Amerikan film endüstrisine tümüyle hakimiyet kurmuş yapım şirketlerinin, aynı zamanda silah tekelleri ile yakın bağlantılı olmalarıdır. Her film Amerikan savaş endüstrisinin reklamıdır. Son model savaş uçakları, uçak gemileri, tanklar ve ağır makinalı tüfekler, hepsi ABD’nin yenilmezlik imajını parlatmak için perdede resmi geçit yaparlar.
Amerikan sineması, Normandiya çıkartmasını ve Pasifik’te süren Japonya ile savaşın hikayelerini pek sever. Bunlar, silahların başrol yerine geçtiği pek çok filme konu olmuştur. Bazen, toplama kampları, veya art cephede geçen casusluk, sabotaj hikayeleri söz konusu olduğunda, başrole insanlar çıkabiliyor. Örneğin J.P. Thampson’ın çektiği Navarro’nun Topları, böyle bir filmdir. İyon denizinde bir adada yüksek kayalara kurulu bu Nazi bataryasını yok etmek üzere, Uluslararası bir sabotaj grubu kurulur. Kimler yoktur ki bu ekipte? İngiliz aristokrat subaylar, Amerikalı uzmanlar, hatta İspanya iç savaşında yer almış anarşistler… Film elbette savaşa övgüler düzer, ancak, cephe gerisinde, işgal altındaki topraklarda insanların cesaret ve umutlarına yaslanarak, silah reklamı Amerikan filmlerinden ayrılır.
ABD’yi 2. savaşa sokan Pearl Harbaur baskını pek çok filme konu olmuştur. Bunların içinde en ünlüsü Fred Zinnemann’ın 1957’de çektiği İnsanlar Yaşadıkça adlı filmdir. Hikaye, Hawai’nin cennet koylarında başlar ve sanki Amerikalılar dünyanın en büyük donanma birliğini, bu uzak adaya tatil için demirlemiş gibidirler. Askerlerin de savaşla hiç ilgileri yoktur; çılgın eğlencelere, kişisel kavgalara, aşk ve kıskançlık krizlerine girip çıkmakla meşguldürler. Oysa düşman, Japonlar, tersine, arı gibi durmaksızın çalışıp, sinsi bir savaş planını adım adım hayata geçirmektedir. Ve savaşı aklından bile geçirmeyen ABD donanması, bir baskınla denizin dibini boylayacaktır. Film, 20. yüzyılın en büyük savaş yalanlarından birisini işte böyle adım adım, beyaz perdeye yeniden işler. Oysa Peorl Harbour’da demirli donanmanın, iki yıldır Japonya’yı bir kement gibi boğan deniz ablukasının merkezi karargahı olduğundan hiç söz edilmez. Yine ABD’nin, Pearl Harbour’da kaybettiği donanmanın bir benzerini aylar önce Pasifik limanlarında inşa edip gizlediğini de bu filmde göremeyiz. İkibinli yılların başında, bir başka yönetmen, Pentagon’un çok sevdiği Michael Bay, aynı hikayeyi, bu kez “göze göz” histerisiyle bir kez daha cilalayacaktır.
Bir başka militarizm övgüsü, Franklin J. Schafner’in Patton (1970) filminde bulunabilir. Birlikleri Afrika çöllerinde toparlayıp, önce Sicilya adasına, oradan İtalya’ya giriş yapan Amerikan kuvvetleri, başındaki general Patton’ın övgüsüyle dolu film, çok büyük paralar harcamış bir gövde gösterisidir. Bu film, aynı yıl çekilen, Robert Altman’ın gayet eğlenceli anti-militarist filmi MASH’o verilen bir cevap gibidir.
2.Paylaşım savaşının cephelerinde anlatılmadık hikaye bırakmayan ABD film endüstrisi, yüzyılın sonlarında, kişisel hikayeler üzerinden savaşa dair farklı bir tutum sergilemeye başlar. Hdivudiun temel direği yönetmenlerdin Spielberg, 90’larda iki önemli savaş filmine imza atmıştır: Schindler’in Listesi ve Er Ryan’ı Kurtarmak. İlki üzerine çok şey söylendi, yazıldı. Sadece şunu hatırlatmak yeterlidir. Schindler’in Listesi, bir anti-nazi film olabilir ama asla anti-faşist bir film değildir. Aksine, film boyunca faşizm, Nazi Partisinin hasta ruhlu yöneticilerine atfedilir. Tekeller ve mali sermaye ise, bu faşist aşırılıkları engellemeye adanmış odaklar gibi sunulur. Spielberg’in izleyiciyi duygusal şoklara sokmak için kullandığı son derece trajik sahneler, bu filmin alt metnindeki kepaze gerici ve siyonizm yanlısı zihniyeti unutturmamalı.
Spielberg, 1997 tarihli Er Ryan’ı Kurtarmak’ta savaşın acımasız vahşiliğini öylesine sert vurguluyor ki, sıradan izleyici bu filmi rahatlıkla “savaş karşıtı” kategoriye sokabilir. Oysa düzen görünenden daha farklıdır. Normandiya çıkartmasında yaşanan akıllara durgunluk veren insan kıyımı, havalarda uçuşan parçalanmış gövdeler ve yüzlerine kan sıçramış kameralarla verilir. Tüm bu vahşetin ulvi bir hedefi olması gerektiğini düşünenleri, politikadan, emperyalizm gerçeğinden tümüyle uzak, naif bir aile hikayesi beklemektedir. Amerikalı bir anne, hayatta kalan son oğlunun cepheden geri getirilmesini talep eder. ABD başkanı, bu kutsal görevi yerine getirmek üzere, talimat verir. Amerikan ailesinin birliği, savaşın hedeflerinden daha önemlidir. Böylece, tüm politik hesapların üzerine çıkarılan aile, yaşanan vahşetin bir anlama kavuşmasına yardımcı olur.
Önsöz Dergisi
43.Sayı