Estetik, Sanat ve Toplumsal Bilinç -2

İnsan topluluklarının gelişiminin ilk evrelerinde ayrı ayrı toplumsal bilinç biçimlerinden söz edilemez. O çağlarda toplumsal bilinç sinkretistik* bir karakter taşır. Sanat, büyü, mitoloji, din, ahlak vb. hepsi iç içe, kabilelerin, soyların geçmişinden kalan yarı fantastik aktarımlar, hikayeler biçimindeydi. O çağlarda insanla doğa arasındaki ilişkiler de ontropomorfist* bir karaktere sahipti. İnsanlar doğadaki tüm diğer şeylerin, doğa olaylarının, örneğin hayvanların, ağaçların, bitkilerin, volkanların, yıldırımların, nehirlerin, sellerin, yağmurların aynı insanlar gibi bilerek, tasarlayarak hareket ettiklerine; kızdıkları ya da üzüldükleri zaman insanlara zarar vermeye çalıştıklarına inanıyorlardı. İnsanların fikirleri, tasavvurları ve bilinçlerinin üretimi, Marks’ın dediği gibi somut maddi faaliyetleriyle, gerçek hayatın diliyle bağlantılı olarak şekilleniyordu. Doğayı yeni yeni tanıyan insanlar onu da kendilerine benzetiyorlardı. 

Marks Alman İdeolojisi’nde, “Eğer bu insanların gerçek koşullarının bilinçli ifadesi hayal ürünüyse, eğer bunlar gerçeği kafalarında başaşağı çevirmişlerse, o halde bu onların sınırlı maddi faaliyet tarzlarının ve onların buradan doğan sınırlı toplumsal ilişkilerinin bir sonucudur” diyor ve ekliyor; “Tasavvur, düşünme, insanlar arasındaki zihinsel ilişkiler bu aşamada hala onların maddi davranışlarının dolaysız ürünü olarak ortaya çıkar. Bir halkın siyasal dilinde, hukuki, ahlaki, dini, metafizik vb. dilinde ifadesini bulan zihinsel bir üretim için de aynı şey geçerlidir.” (Marks-Engels, Alman İdeolojisi, Evrensel Yay. Sf.34-35)

Marks’ın bu sözlerinden de anlaşılabileceği gibi felsefe, ideoloji, bilim ve ahlak da sanat da toplumsal bilinç biçimleri arasındadır. Her biri gerçeğin algılanması üzerinde farklı farklı etkiye sahiptir. Aralarındaki farklılıklara karşın hepsi de gerçekliği farklı yanlarıyla ele alıp göstermede birbirlerine yardımcı olurlar. Gerçekliğin kurulup gösterilmesindeki bu farklılık özde değil, biçimdedir. Hepsi de aynı gerçeği, doğayı, insanı ve insan yaşamını ele alır yeniden kurgularlar;  gerçekliği farklı yönleri ve farklı görüngü biçimleriyle yeniden gösterirler ve bu süreçte onu etkilerler. Sanatın bilimle, felsefeyle ilişkisi bilgisel işlevi üzerinde gerçeğin bilgisini edinme üzerinde etkili olur; ahlakla ve politikayla olan ilişkileri ise ideolojik ve eğitsel işlevi üzerinde etkili olurlar. Bilimsel, felsefi, etik (ahlaki ilkeler) ve politik açıdan gerçeğin algılanması ve gerçeğe dair fikirlerin somutlanması, gerçekliğin farklı yönleriyle yeniden kurgulanması, kurulmasıdır. Burada estetik bilgi olarak sanat, toplumsal bilincin diğer biçimleriyle etkileşim içinde gerçekliğin yeniden üretimi yoluyla kendisini açığa çıkarır. Bütün bu yaratım sürecinde sanatçı, toplumsal bilincin diğer biçimlerinden bağımsız olmak bir yana, hepsinin etkisi altındadır. Bu yüzden sanatın bilgisel işlevi, ideolojik-sınıfsal işlevi ve eğitsel işlevi birbirleriyle yakın ilişki ve etkileşim içindedir. Bu yakın ilişki toplumsal bilinç biçimleri arasında var olan ilişkiden kaynaklanır.

Ancak idealist-burjuva estetik ahlaktan politikaya bütün toplumsal bilinç biçimleriyle sanat arasındaki ilişkiyi koparır, yok sayar. Halbuki gerçek sanat ve sanatçı toplumsal bilincin bütün biçimleriyle daha sıkı ilişki içine girer. Çünkü sanatın bütün renkleri ve çok yönlülüğü içinde çizip gösterdiği yaşamın ve insanın tarihsel-toplumsal evrimindeki başlıca eğilimler, ancak diğer toplumsal bilinç biçimleriyle ilişkisi içinde kavranabilir. Bu nedenle bilimsel materyalist estetik, sanatın kendine özgü yanlarını bilerek, onu diğer toplum biçimleriyle birlikte ele alır.

Sanat ve Toplumsal Bilinç

Sanat gerçeğin estetik olarak özümsenmesi ve yeniden yaratılmasıdır. Burada ifadesini bulan sanatın ve estetiğin temelinde bilimsel materyalizm vardır. Nasıl ki, materyalizmde eylem sözden, pratik teoriden önce gelirse, gerçek yaşam da sanattan önce gelir. Gerçeğin kendisi olmadan ne farklı biçimlerde algılanması, ne de yeniden üretilmesi mümkün değildir.

Gerçeğin insan bilincine farklı biçimlerde yansıdığını ve farklı biçimlerde algılandığını biliyoruz. Buradan hareketle söylersek, toplumsal bilinç biçimlerinin her biri de gerçeği kendi yönünden ele alır, farklı yönleriyle yeniden yansıtıp gösterirler. Peki o zaman gerçeğin insan bilincine yansımasındaki ve algılanmasındaki bu farklılıklar nereden kaynaklanıyor?

Felsefi olarak idealizmden beslenen teoriler, bunu genel olarak insanın  manevi yaşamındaki çeşitlilikte, insan ruhunun psişik etkilenimlerindeki farklılıklarla, psikolojik öznellikler ve özgünlüklerle açıklamaya çalışırlar. Mesela Immanuel Kant ve takipçileri bilimsel olanı, sanatsal olanı, etik olanı, insanın bilme gücüne, imgelerine ve irade gücüne bağlarlar. Kantçılara göre insanın bilme gücüne bilim, imgelemine sanat, irade gücüne bağlarlar. Kantçılara göre insanın bilme gücüne bilim, imgelemine sanat, irade gücüne ise etik (ahlaki ilkeler) denk düşer. Bunlara göre sanatın kökeni düş kurmada, hayal gücünde, fantazide, imgelemdedir. 

Oysa toplumsal bilinç biçimlerinde görülen bu çeşitlilik, her şeyden önce gerçek yaşamın çok yönlülüğünden, çok renkliliğinden kaynaklanır. Gerçek yaşamın çok yönlülüğü toplumsal ilişkilerdeki toplumsal yaşamdaki farklı ilişkiler, bağlantılar, gerçeğin insan yaşamına farklı farklı yansımasının, farklı farklı algılanmasının altında yatan asıl nedenlerdir. İnsanın bilgisi, gerçeğin algılanmasındaki bu çeşitlilikle bağlantılı olarak şekillendiği gibi bu şekillenme gerçekliğin yeniden kurgulanmasında ve yansıtılmasında, yani insan bilgisinin dışa vurumunda da farklılıkların, çeşitlerin ortaya çıkmasının asıl nedenidir.

Burada politik ideolojinin konusu toplumsal sınıflar arasında var olan ilişkiler, çelişkiler, çekişme ve çatışmalardır; sınıflar mücadelesidir. Tarihsel gelişmeyi yaratan bu mücadeleler, devletin ve devlet örgütlenmesinin, toplumsal kurum ve kuruluşların kurulup şekillenmesinde başat role sahiptir. Mülkiyet ilişkilerinin bir ifade biçimi olan hukuk, hukuksal ideoloji burada mülkiyet ilişkileri ile ilgilenir. Etik ve ahlak ise geleneklerle, yerleşik yaşam biçimleriyle şekillenmiş kamuoyu denen çoğunluğun davranışlarında etkin olan iyilik-kötülük kavramlarını ve bireyle toplum arasındaki ilişkileri ele alır. Bilim, doğada, insanda ve toplumsal yaşamda var olan çok farklı alanlardaki nesnel işleyiş yasalarını araştıran bir disiplindir. Sanatın kendisi ve yaşamı yansıtma biçimi, burada kısa kısa vurguladığımız toplumsal bilincin diğer biçimleri gibi nesnel yaşamda var olan özgün olayların varlığında, bir defalık olanda kendi varlık nedenini ve ifadesini bulur. 

Bir Toplumsal Bilinç Biçimi Olarak Sanat

Bilimsel materyalist estetik, sanatın varlık nedenini ve konusunu, tıpkı toplumsal bilincin diğer biçimleri gibi maddi-nesnel yaşamda bulur ve açıklar. İdealist estetik ise Platon’dan başlayarak Hegel’e oradan da bugüne kadar sanatı ve sanatın konusunu nesnel yaşamın, maddi dünyanın içinde değil, insanın manevi yaşamında, ruhsal olanda aramış ve açıklamıştır. İdealizmin temelinde yer alan bu yaklaşım, idealist estetiğe bağlı olan, ama sanatın konusunu duyulur dünyanın, gerçeğin bazı olaylarında gören kesimine de damgasını vurur. Çünkü idealist felsefede duyulur dünyanın gerçeğin kendisi de asıl olarak idea’nın, yani düşüncenin vücut bulmasından, duyulur hale gelmesinden başka bir şey değildir. İdealizme göre duyular dünyası dediğimiz maddi gerçek nesneler, varlıklar da esasında düşüncedir, idea’dır. Bu durumda konusunu duyulur dünyadan da alsa idealist estetiğe göre sanat yine ruhsal olana, manevi olana dayanmış olur. 

Bilimsel materyalist estetik, sanatın konusunun maddi-nesnel yaşamın içinde olduğunu oradan alındığını, çıkarıldığını gösterirken, hem gerçekçi sanatın pratik üretim sürecine, sanatsal yaratım sürecine ilişkin metodolojik prensipleri düzenleyip sanatçıya yol gösterip ufkunu açar, hem de idealist estetiğe, idealist sanatın gerçeğe aykırı özünde, insana, insanlığa aykırı konumlanışına karşı mücadelede güçlü bir silah sağlar. 

Bilimsel materyalist estetik sanatın konusunu gerçek yaşamdan, maddi-nesnel dünyadan çıkarır dedik. Aslında gerçek maddi yaşam o kadar çok yönlü ve karmaşık ki, sanat, estetik algı alanına giren her şeyi alıp işleyebileceği için, gerçeğin özümsenmesine ve yeniden yaratılmasına sınır çizmek de mümkün değildir. İnsan ancak içinde yaşadığı çevreyle birlikte, onu kuşatan doğayla, diğer insanlarla, toplumsal ilişkileriyle ve onların bir parçası olarak var olabildiğine göre sanatçı tarafından da yine ancak böyle kurgulanarak gösterilebilir. Sanatçı burada cansız nesneleri, ölü doğayı da gösterse, bizde insanla, yaşamla ilgili duygu ve düşünceler uyandırır. Sanatçının eserinde (resim, heykel, sinema, tiyatro, edebiyat hangisi olursa olsun) gösterdiği şey, mesela bir denizin yüzeyinde yanıp sönen yakamozlar, rüzgarda uçuşan sararmış yapraklar, bir masa örtüsünden ya da pencere perdesinin kıvrımı, bir çatıdan damlayan yağmur suları vb. bu saydıklarımızın hepsi de cansız olmalarına rağmen, biz bütün bunları yaşamımızdan birer parça olarak algılarız. Hepsi de adeta insanileşmiş, insanların yaşamından izler almış gibidirler. Bu yüzden içimizde insani duygular uyandırırlar. Sanatın hangi türü tarafından yaratılmış olursa olsun, sanat eserleri dolayımlı ya da  dolayımsız olarak daima insani bir ifadeye, içeriğe sahiptirler. “Doğa, ressamı ve seyirciyi kendiliğinden büyülemez. Sanat her zaman doğayı tasarımlayarak insani duygu ve duyumları dile getirir. İnsan yaşamı üzerine derin düşünmeye yol açar.” (Auner Ziss, Estetik, Sf.36) diyen A. Ziss, tam da sanatın nasıl insani duygular uyandırdığına vurgu yapmaktadır. A. Ziss, George Sand’ın bir edebiyat eserinin insanın kendisi olduğunu, başka bir şey olmadığını söylediğini aktarıyor aynı yerde ve kendisi buna katılıyor. Hatta daha da öteye geçip bu formülü genelde bütün sanat alanlarına, bütün sanat eserlerine uygulamak gerektiğini savunuyor.

Sanat eserlerinin tamamı değilse bile büyük çoğunluğu, insanın ve insan yaşamının yeniden yansıtılması üzerinedir. Bu dikkate alındığında, sanatın konusunun esas olarak insan ve insan yaşamı olduğu söylenebilir. Ancak sanatsal yaratım için başvurulan imgesel nesne ile eserde gösterilen nesneyi de birbirine karıştırmamak gerekir. Mesela fabllar ve masallarda genel olarak hayvanlar ve bitkiler başrole çıkarlar. Esasında bu metaforlarla anlatılanın insan ve insanın davranışı olduğu herkes için açıktır.

Sanatın konusunun insan ve insan yaşamı olduğunu söyledik. Ama bunu mutlaklaştırmamak gerekir. Çünkü bunun mutlaklaştırılması sanatçıyı sınırlayabilir. Sanat özel olarak doğayı ve doğadaki yaşamı düşünüp tasarlamaz. Ama bu alana dair de bazı bilgiler verir, doğanın aslına uygun olarak bir imgesini çizer. Bunun dışında, mesela bir makine ya da makine parçasına dair; üretme, üretim tekniklerine ve üretim süreçlerine dair bazı bilgiler verebilir; Emile Zola’nın Germinal’i ya da tarlada çalışan çiftçilerin resimleri gibi. Ama bunlar her zaman tali alanda kalan ikincil unsurlardır. Eğer biraz önce dediğimiz olur da sanatçı sınırlandırılıp eli-kolu bağlanırsa, yarattığı kahramanın içinde yaşadığı, hareket ettiği, eylemini gerçekleştirdiği çevreyi de somut olarak çizip gösterme yükümlülüğünü yerine getirmediği için eleştirilemez, sorumlu tutulamaz. Çünkü çevrenin ve doğanın bir fotoğraf gibi birebir değil, ama olay örgüsüne bağlı olarak bazen ayrıntılı bir tasviri gerekebilir; ya da bazen tam tersine böyle bir tasvir, insanın iç dünyasının, insan davranışlarına etki eden içsel nedenlerin gösterilmesini engelleyebilir. Yani sanatın konusu insan ve insanın yaşamı olsa da, bir sanat eserinde esas olan, doğanın, çevrenin ve yaşamın tüm yönleriyle estetik olarak özümsenmesi ve gerçekliğin yeniden yaratılıp gösterilmesidir. Elbette doğa da, çevre de, insan yaşamı da buna dahildir.

Şurası açık, insan ve toplumsal yaşam çok farklı boyutları ve çok yönlülüğüyle sanatın konusu olduğu gibi bilimsel bilgi edinmenin de bir yoludur. Burada sanat ve bilim hem insanı hem de doğayı birlikte ele alır, ama farklı biçimler ve farklı yöntemlerle.

Toplumsal yaşam antropolojiden sosyolojiye, insan bilimleri tarafından somut olarak irdelenip araştırılır. Her bilim disiplini, yaşamın farklı bir alanını ele alır. Burada uzmanlaşmış bilimlerden farklı olarak tarihsel materyalizm, toplumu bir bütün olarak ele alır, tarihin ve tarihsel gelişmenin en genel yasalarını açıklar. Yöntem olarak diyalektik materyalizme başvuran toplum bilimleri de toplumsal yaşamı ve toplumun bir parçası olarak insanı farklı yönleriyle ve somut olarak irdeler, sonuçlar çıkarır. Sanat ise toplumsal yaşamı tüm karmaşıklığı ve çok yönlülüğü içinde bütünsel olarak ele alıp irdeler; insanı ve insan yaşamını kendine özgü olanın, bir defalık olanın içinde yine çok yönlülüğü ve karmaşıklığıyla birlikte yeniden tasarlayıp yansıtır. Sanat gerçekliği yeniden kurarken, insanı ve yaşamı güzel olanın, yüce olanın, tarih olanın ve komik olanın süzgecinden geçirerek tüm estetik yönleriyle ve ideolojik bir perspektifle çizip gösterir.

Sanat ve Bilgilenme

Bilgilenme, bilgi edinme bilme sürecinin bir sonucudur. Bilme, gerçeğin insan düşüncesine yansıması ve yeniden üretilmesi eylemidir. Sanat, bilgi edinmede, insan bilgilerinin artırılmasında ve insanın bilgilenmesinde önemli bir yere sahiptir. Bilgi edinmede toplumsal bilinç biçimleri olan bilimle sanat arasında bir yakınlık, ilişkilenme kurulabilir, ama bu hiçbir zaman bir özdeşleşme değildir, olamaz. Bilimle sanat arasında bazı benzerlikler olsa da önemli farklar vardır. Bütün yakınlıkları ve farklılıklarıyla her ikisi de insan yaşamını ele alır, insani özü anlamaya ve anlatmaya çalışır. Sanat bunu yaparken insanın ufkunu açar, başka tarihsel dönemleri, başka ülkeleri gösterip anlatarak bilgi edinmemizi sağlar. Bilim sanatın kavrayamadığı olayları, olguları aydınlatırken, hem bilim hem sanat ikisi birden derin bir kavrayışta insanları etkiler, bilgilendirirler. 

Bilimden farklı olarak sanat, edebiyattan, tiyatroya, sinemadan plastik sanatlara, resme, heykele, müziğe kadar çok çeşitli biçimler altında gerçekliği yeniden yaratır, izleyicisini, yaşamın çok yönlü bilgisiyle donatarak zenginleştirir. Günlük yaşamda üzerinde yeterince durulmayan, kavranamayan pek çok şeyin görülmesini, kavranıp bilince çıkarılmasını sağlar. 

Engels, Balzac’ın ölümsüz eseri “İnsanlık Komedyası” için “O dönemin toplumu, ekonomik ayrıntıları konusunda, ekonomistlerin ve iktisatçıların cilt cilt kitabından daha çok şey öğretmiştir bana” diyordu. Ha keza Karl Marks da Charles Dickens’in, Charlotte Bronte’ın vb. sanatçıların eserlerinde, politikacıların, tarihçilerin yazdıklarından, toplumsal ve siyasi hayata ilişkin çok daha fazla bilgi, çok daha fazla gerçek bulunduğunu belirtir. Çünkü sanat, tarihsel-toplumsal olarak insanı ve yaşamı bütün yönleriyle aslına uygun olarak ve gerçekçi biçimde anlattığında toplumsal ilişkilerin esasına inebilir ve gösterebilir. 

Mesela Moskova Sanat Tiyatrosu New York’ta 1962 yılında Çehov’un “Vişne Bahçesi”ni oynuyor. Amerikalı tiyatro eleştirmeni Howard Taubman oyunu izledikten sonra, Çehov’un yaşadığı Rus toplumundan doğmuş olan bu oyun sayesinde, o dünyanın niçin kökten değişmesi gerektiğini ve değiştiğini pek çok tarihçiden daha iyi anladığını yazar. Ama bu, sanatın her zaman dünyayı açıklamada ve bilgi edinmede bilimden daha iyi olduğu anlamına gelmez. Bilimle sanat arasında insani ve insan yaşamını tüm yönleriyle anlatmak amacıyla aralarında bir yarış, bir rekabet olduğu anlamına da gelmez. Tam tersine bir işbirliğinden söz edilebilir, daha doğrusu birbirlerini tamamladıklarını söylemek gerekir. 

Marksizm hiçbir zaman bilimle sanatı karşı karşıya getirmez. Aynı şekilde sanatın yaşamda oynadığı etkin rolle sanatsal bilgiyi de karşı karşıya getirmez. Marksist estetik, sanatın toplumsal yaşamdaki rolüyle sanatsal bilgi arasındaki bağa dikkat eder. Marksist estetiğin temel tezi, Avner Ziss’e göre “Sanatın bilgisel işlevinin ve kapsamının tanınıp kabul edilmesi, yansıma kuramının sanatın özünün çözümlenmesine uygulanmasından çıkan mantıki bir sonuçtur. Öyleyse, bilgi-kuramsal sorunun, estetikte ideolojik savaşımın başlıca alanlarından biri olması şaşırtıcı gelmemelidir.” (Avner Ziss, Estetik, Sf.41)

İdealist-burjuva estetik, bilgi kuramsal sorunu ele alırken hem yanlış hem de farklı ele alır. Önce sanatın bilgisel yanını yok sayar. Ama aynı anda bu sefer, sanatta gerçek yaşama dair ne varsa, hepsini dışlayan bir bilgi edinmeden dem vurur. Aslında bu, aynı bilim dışı yöntemin farklı bir ifadesidir, sezgiciliktir. Gerçi sezgicilik bilimin de bilme gücünü kabul etmez. İnsanın da doğanın da özünün anlaşılmasında hem aklın hem de bilimin yetersiz kaldığını öne süren sezgiciler, sanatın ve sanatçının bunu farklı bir yoldan başardığını savunurlar. Onlara göre sanat ve sanatçı, bilime bilimsel olana, gözleme ve deneye dayanan her şeyi dışta bırakarak mistik bir içsel aydınlanma yaşamalıdır. İşte ancak bu bistik aydınlanmayı yaşadıktan sonra insanı ve insan yaşamını anlatabilir. Sezgiciler, insana ve yaşama dair genel yasalarla bireyi anlatmaya, açıklamaya çalışırlar. Burada bilgi edinme hiçbir zaman üzerinde durulan bir konu değildir; her şey sezgiye, içsel aydınlanmaya bağlıdır. 

Sanatı ve bilimi karşıt bir konuma yerleştiren, boşa düşüren sezgiciler son derece metafiziktirler. Onlarda sanat ve bilim birbirini dışlar, kabul etmez, bilgi ya sanat ya da bilim aracılığıyla edinilebilir. Aslında bilmenin temelinde mistik aydınlanma vardır.

İdealist burjuva estetik ve tabi onun içinde özel bir yere sahip olan sezgicilik, bilimsel materyalist estetiğin temel tezlerinden birini yadsır. Bu tez, sanatın toplumsal özüyle ideolojik işlevi arasında kopmaz bir bağın varlığını öne sürer. İşte idealist estetik bunu asla kabul etmez. Sanatın bilgi-kuramsal içeriğini reddeden bu görüş, sanatı da ideolojiden ayırır. 

Sanat ve İdeoloji

Bütün sınıflı toplumlarda sanat ideolojik niteliğe sahiptir. Bu ideolojik yapı sayesinde toplumsal bilincin bilgi kuramsal çözümlemesiyle toplum bilimsel çözümlemesi arasında organik bir bağ kurar. Sanatın toplumsal özünü araştırırken, sadece bilgi kuramsal yön yetmez, bununla birlikte toplumsal yan üzerinde de durulmalıdır.

Sanatın bilgi-kuramsal yanı, yansıttığı nesnenin, sanata konu olan nesnenin irdelenmesiyle açığa çıkar. Sanatın toplumsal ve sınıfsal içeriği, sanatın varoluş nedeni, yönelimi, toplumsal yaşamdaki yeri, rolü; hangi sınıfın yanında saf tuttuğu ve hangi ihtiyaçları karşıladığı da irdelenmelidir. Bu irdeleme de bize sanatın toplumsal yanını verir. Ancak bu iki yanın birlikte ele alınması bize sanatın özü hakkında bir fikir verebilir. Sosyolojik açıdan sanatın ideolojik yapısı, sınıfsal konumlanışı, bilgi-kuramsal olarak sanatın taşıdığı değerin irdelenmesi, bize sanatın içeriğini ve özünü verir. Sanatsal yaratım sırasında özne, yani sanatçı etkin bir role sahiptir.

Lenin, Marksizmin gücünün akla dayanan açık, net bir nesnellikle devrimci tutkunun buluşmasından kaynaklandığını söyler. Bu söylem sanatın değer bilimsel (aksiyolojik) kavranışı için gereken yöntemi verir. Burada bilgi-kuramsal yanla bilginin ve değer yargılarının organik birliği, sanatın değer bilimsel yanını verir bize. Marksist estetik, sanatı her zaman bir değer olarak kabul eder, bir sanat eserini çözümlerken, sanatçının yansıttığı olayların içinde yer alan ideolojik ve estetik duruşu aydınlatmaya, açığa çıkarmaya çalışır. Lenin, Tolstoy’a ilişkin olarak yazdığı makaleye “Rus Devriminin Aynası” başlığını koyarken bile, yansıma teorisi ile ilişkilendirmiş, değer bilimsel ögeye başlıkta bile dikkat çekmiştir.

Her sanat eserinde değer bilimsel yan önemlidir. Çünkü değerler dendiğinde anladığımız insanın amaçları, idealleri, istedikleridir. Bu yüzden değer bilimsel yan önemlidir. Sınıflı bir toplumda sanat, yanında saf tuttuğu sınıfa, kendi sınıfının diğer mensuplarıyla ortak çıkara dayalı sınıfsal birlik bilinci kazanmasında yardımcı olmalıdır. Sanat ve sanatçı, yansıttığı gerçekliği bir sınıfın sınıfsal bakışıyla yansıtır; yani yan tutar, taraflıdır. Sanatın ideolojik işlevi burada daha açık olarak kendisini belli eder.  

Marksizm, sanatı, tarihsel-toplumsal ve sınıfsal tutumuyla, temsil ettiği insani değerle birlikte ele alır. Felsefede, ahlakta, sanatta ve toplumsal bilincin bütün biçimlerinde bu evrensel insani değerler ifade edilirler. Bu ifade ediş, sanatta daha kapsamlıdır. Bunun nedeni, sanatın insanal içeriğinin diğer toplumsal bilinç biçimlerinden daha geniş olmasıdır. Toplumsal bilinç, belirli bir tarihsel döneme özgü toplum biçiminin ideolojik yapısından, o toplumun biçimine özgü sınıfların düşüncelerinden öteye uzanır; insanın manevi-içsel evrimindeki değerlerin, insanın insanlaşmasına bağlı olarak gelişip güçlenen moral değerlerin evrimindeki kesintisiz gelişmeyi sağlayan ilkeleri de kapsar.

Sanat, toplumsal bilincin diğer biçimleriyle pek çok ortak işleve sahip olsa da, kendine özgü yanları vardır. Bilgisel, bilgi-kuramsal, ideolojik, eğitsel vb işlevlerini kendi estetik eylemi içinde yerine getirir. Yani estetik duygular üzerinde edilgen değil, etkin bir role sahiptir. İnsanlara, güzel olandan haz almayı, gerçeğin güzelliklerini bulup çıkarmayı öğretir. İnsanları güzellikten zevk almaya, güzel olanı yaşamlarına katmaya ve güzel olanı güzelin yasalarına uygun olarak yaratmaya teşvik eder. Sanat, estetik yanıyla sanatsal yeteneklerinin gelişmesinde de toplumsal ve estetik ideallerin özümsenmesinde de insanlara yardımcı olur. Sanattan zevk almaya başlayan, sanatın güzelliğini, gücünü hisseden insanın kendisi de bir süre sonra bir sanatçı gibi üretme, yaratma isteğine kapılabilir. Yani sanat, insanlarda yaratıcı bir heyecan ve esin uyandırır. Sanatın bu özelliğinin farkında olan Lenin, “Sanat, yığınlar içinden yeni sanatçılar çıkarmalıdır” der. Yaşamda değişim ve dönüşüm isteğini kamçılayan, hayal gücünü harekete geçiren, imgelemi geliştirip, güçlendiren sanat, yaşam karşısında yaratıcı bir tavır alır. Estetik değerlendirmeleriyle gerçeğin özünün kavramasında insanın yeteneklerini ve gücünü geliştiren, potansiyelini açığa çıkaran sanat, bu yönüyle toplumsal bilincin diğer biçimlerinden ayrılır. 

Sanat ve Etik

Sanat için de etik için de asıl mesele birey-toplum ilişkileridir. Tıpkı ideoloji gibi etik de sıkı ilişki içindedir. Sorun böyle konunca estetikle etik arasındaki ilişki de kendiliğinden anlaşılır. Etik olan her zaman estetik olanın kapsama alanındadır. Ancak hiçbir zaman estetiğin basit bir eklentisi ya da uzantısı olmamıştır. Aksine, etik olan hemen her zaman sanatın özünde içerili olarak var olur, sanatın özüne dahildir.

Sanat, özellikle edebiyat, tiyatro ve sinema, çeşitli tipler çizer, kahramanlar yaratır ve sanatçı sözünü bunların ağzından söyler. Yani sanat, toplumu, yaşamı anlatırken, insanlar üzerinden anlatır; yapacağı her şeyi insanlar eliyle yapar. Çizdiği karakterler, yarattığı tipler üzerinden insan davranışlarını, insanların çeşitli olaylar, gelişmeler karşısındaki tutumlarını, tepkilerini gösterir. Sanat bunu yaparken etik olanla yakın ilişki kurar; insanların olaylar karşısındaki davranışlarını, tepkilerini ahlaki ilkeler ışığında yargılar; yererek ya da överek kötü olanı olumsuzlar, iyi olana ahlaki olana destek olur, olumlar, teşvik eder.

Sanatın konusu birey toplum ilişkileri, insan ve yaşam olduğu sürece sanat insanı özellikle toplumsal insanı ve toplumsal ilişkileri ele almak zorundadır. Sanatçı yaratım sürecinde etik sorunlara da girmekten, bu konudaki sözünü söylemekten kaçınamaz. Ama elbette bunu kabaca, gözümüze batarcasına yapmaz. Kürsüde ders veren bir öğretmen edasıyla neyin iyi neyin kötü olduğunu anlatmaz; aynı şekilde yardıma ihtiyacı olanlara, yaşlı ve sakatlara yardım etmek gerektiğini falan da anlatmaz. Sanatçı sözünü yarattığı tiplerin, çizdiği karakterlerin, kahramanların, yani insanların hareketleri, davranışları üzerinden söyler. Sanatın ahlaki yanı asla dışarıdan bir müdahaleyle, etik-ahlaki ilkelerin didaktik anlatımıyla gösterilmez, gösterilemez. Tam tersine eserin kendisinde içselleşmiş olarak olay örgüsüyle birlikte yer alır. Yani etik olan estetiğin kendisinde verilidir, onun bir parçası, doğal ve kalıcı bir bileşenidir.

Bir Sovyet romanı olan “Saat 13’te Sayın Generalim”de yazar yaşanmış gerçek olayları anlatır. Bu olaylardan biri ÇEKA’nın kuruluş döneminde yaşanmış bir hikayedir.  Ekim Devrimi’nden hemen sonra kurulan, daha sonra KGB adını alan devlet güvenlik ve istihbarat örgütü ÇEKA, iç savaş sırasında ve sonrasında tahıl stoklayan, gıda stoklayan, kara borsada vurgun yapan bir kulak (zengin çiftçi-köylü) tutuklamıştır. Sorgusunu yapmak üzere ÇEKA yöneticileri arasında yer alan bir işçi görevlendirilir. Ancak sorgulayacağı karaborsacıyı görünce bu sorguyu başka bir yoldaşının yapmasını; kendisinin yapmasının doğru olmayacağını belirterek görevi kabul etmez. Nedeni, daha küçük bir çocukken bu köylünün çiftliğinde çalışması ve sorgulanması gereken adamdan dayak yemiş olmasıdır. Bu nedenle mesele kişisel bir meseleymiş gibi görünebilir; hatta kendisi kin ve intikam duygusuyla hareket edebilir korkusuyla görevi kabul etmemiştir.

Bir başka örnek Tolstoy’un “Anna Karenina”sıdır. Aristokrasinin ahlak anlayışının pek çok yönüyle teşhir edildiği bu eser, aynı zamanda kadının ezilmişliğini ve toplumsal baskıyı çok güzel anlatır. Bu baskı sonunda Anna Karenina’yı intihara kadar sürükler. Ha keza bir başka örnek Şolohov’un Don Kazaklarını anlattığı ölümsüz eseri “Durgun Akardı Don”da baba Ponteleyaviç’in beyaz orduların yakıp yıktığı köylerden, tam bir yağmacı olarak mal toplayıp kendi çiftliğine, evine taşıması karşısında oğlu Beyaz Ordu komutanı Gregor da, gelini Dunya da nefret eder, karşı çıkarlar. Burjuva ahlakın, hırsızlığın bir teşhiri, mahkum edilmesi vardır.

Velhasıl sanat daima belirli bir toplumsal süreci ve bu süreçteki toplumsal yaşamı çizip gösterir. Burada sanatçının yarattığı karakterlerin, anlattığı olayların, olay örgüsünün içindeki karakterlerin ilerici ya da gerici bir niteliğe sahip olması, öncelikle sanatçının dünya görüşüne, sahip olduğu estetik anlayışa ve yaşam idealine bağlıdır.

Geri ve gerici bir yaşam tasavvuruna sahip olan burjuva estetik görüşlere bağlı bir sanatçı olsa olsa gerici bir sanat eseri üretebilir. Üstelik bunu yaparken çoğunlukla gerçeği çarpıtarak, sağından solundan çekiştirip, eğip bükerek yapar. Burada kaçınılmaz olarak eserde içerilmiş olan etik yan, ahlaki tavırları doğru aktarmadığı gibi sanatçının bunu yapmakla içine girdiği ahlaki düşkünlük de eserin gücünü zayıflatır, hiçleştirir. Bugün sinemalarda oynayan pek çok filmde ya da bestseller olmuş pek çok romanda görülen ahlaka aykırı olayların, hatta sapıklık ve sapkınlığın kinikçe savunulması ve bunun estetik bir kılıfla pazarlanması burjuva sanatın sefaletinin ve yerlerde sürünmesinin en açık kanıtıdır. Popüler kültürün binbir biçimi altında süren bu durum, aslında eserin yaratıcısının keyfi tutumundan değil, gerçeği anlatmamasından, çarpıtmasından, eğip bükmesinden ileri gelir. 

Sanat ve Felsefe

Bazı sanat eserleri kesin felsefi görüşleri ifade ederler. Sanatçı aslında felsefeye doğrudan girip kendi felsefi görüşlerini aktarmaz, aktarmaya dahi yeltenmez. Ama ortaya koyduğu eseriyle söyler söyleyeceğini. Mesela “Yarın bugünü yıkar – bugün yarına çıkar – ve durmadan akar – akar – akar” diyen Nazım Hikmet bunu yapmıştır. Ya da Balzac “İnsanlık Komedyası”nda, Alman şair Goethe “Faust”ta, Şolohov ölümsüz nehir romanı “Durgun Akardı Don” da bunu yaparlar. Bu örneklerde de görülebileceği gibi sanatçı, yarattığı eserde, anlattığı tarihsel-toplumsal dönemin dünyasını, doğayı, yaşamı, varlığın özüyle ilgili sorunları anlatır, ama doğrudan değil, eserinin dokusunda içerilmiş olarak, olayların akışlarıyla iç içe geçirerek anlatır. Tiyatroda, sinemada, şiirde, romanda öyle eserler vardır ki, felsefeyle doğrudan hiçbir ilişki kurmadan bize felsefi bir bakış açısına oturan dünyayı yaşamı çizerek felsefeye yer vermiştir. Hatta ekleyelim; özünde felsefe olmayan, belli bir toplumsal ideali, toplumsal yaşamı alt metinde içermeyen, yani felsefeye yer vermeyen tek bir tane bile gerçek sanat eseri yoktur. 

Her gerçek sanat eserinde her zaman bir alt metin vardır. Sanatçı eserinde hem yaşamı olduğu gibi yansıtıp gösterir, hem de içten içe onu eleştirerek aksayan işlemeyen yanlarını eleştirir, okuru, izleyiciyi hem sanatçının gösterdiği yaşam üzerine hem de değiştirilmesi gereken, aksayan yönler üzerine ve eskinin yerine ne getirileceği üzerine düşünmeye iter. İşte bu alt metinde sanatçı kendi dünya görüşüne uygun olarak savunduğu gelecek topluma, toplumdaki yaşama dair düşüncelerini anlatır. Eldeki sanat eseri ne olursa olsun, gerçek bir sanat eserinde sanatçının ideali içerili olarak yer alır. 

Uzun lafın kısası felsefi yan, bir sanat eserine asla sonradan eklenmez, onun dışında bir şey olarak var olmaz. Zaten sanatın kendisi felsefi bir öz taşır. Antik çağlardan bugüne sanat her zaman yaşamın anlamını sorgulamış, varlığın, varoluşun nedenini ve temelini tartışmış, bunu kavraması için izleyicisine, okuruna yardım ederek insanların dünya görüşünü etkileyegelmiştir.

Bitirmeden şunu da ekleyelim; bir sanat eserinin felsefi derinliği tamamen sanatçıya, eserin yaratıcısının felsefi derinliğine bağlıdır. Sanatçı dünyaya hangi gözle bakıyor, nasıl bir yaşam hayali kuruyorsa; felsefi ve estetik olarak bilimsel materyalist bir görüşe sahipse, felsefi anlayışını da o denli derinlikli olarak sanatsal birleşimine, eserine katar.

Sanat ve Din

Toplumsal bilincin bu iki ayrı biçimi arasında hem ortak yönler hem farklılıklar vardır. Her ikisinde de duygusal olan yan ağır basar ve imgelem önemli bir yer tutar. Marks, hem sanatta hem dinde idealin ve hayal gücünün (fantezi) büyük bir role sahip olduğunu belirterek, ikisi arasındaki ortak yanlara dikkat çeker ve birini manevi birini pratik olarak niteler. Daha önce de belirttiğimiz gibi toplumsal bilinç biçimleri antik çağ öncesinde zaten iç içe gelişmiş, ancak evrimin daha sonraki aşamalarında birbirlerinden ayrılmışlardır. Bugün de bunun izlerini taşıdıkları söylenebilir. Sanat ve din hayal gücüne ve ideale dayanıyor olsalar da, duygular ve imgelem her ikisinde de başat role sahiptir, benzerlikleri de bu kadarla sınırlıdır. Zira her iki toplumsal bilinç biçimi arasındaki duygusal olan da, hayal gücü de çok ayrı bir öze sahiptir. 

Evrensel olarak sanat tarihi incelendiğinde, hemen her yerde sanatın dinle, dinsel biçimlerle yakın bir ilişki içinde geliştiği görülür. Dinsel motiflerin sanat üzerindeki bu etkisi 17. yüzyıla kadar devam eder. Antik çağ sanatı tamamen mitolojiye dayanıyordu, mitoloji ise o dönemde egemen olan paganizmin, pagan dinlerin temelini oluşturur.  Ortaçağ Avrupası’nda ve Hristiyan dünyada ise sanat istisnai bir örnek dışında neredeyse tamamen kiliseye tabiydi. Rönesans döneminde üretilen, yaratılan o muhteşem sanat eserleri bile tamamen dinle, dinsel konularla bağlantılıydı. Kaldı ki sanatçılar daha sonraları da eserlerinde dinsel konuları kullandılar. Avrupa’da ve Hristiyan dünyada bu böyleydi de sanki diğerlerinde farklı mıydı? Elbette hayır. Dünyanın geri kalan bütün bölgelerinde, İslam uygarlığının hakimiyeti altındaki bölgelerde, Çin’de, Hindistan’da da durum farklı değildi. İslam dini resim ve heykeli yasakladığı için bunun yerini hat ve minyatür almıştır. Müzik ve şiir tasavvuf sınırları içinde dinsel alanda gelişim gösterir.  Mimari olarak yaratılan eserlerin en görkemlisi hep mabetler, camiler olmuştur. Gerçi en görkemli mimari eserlerin hepsi dünyanın her yerinde mabetler, tapınaklardır. Ortaçağda yapılan katedraller, camiler, budizmin, taoizmin ve konfüçyüs inancının tapınakları bugün bile hayranlık uyandıran sanat eserleridir. 

Sanatla din arasındaki bu yakın ilişkiyi ve karşıtlığı anlayabilmek için sanatla dinin yüzyıllar boyunca niçin böyle sıkı bir ilişki içinde geliştiğini incelemek gerekir. Az önce değindik, semavi dinlerden önce ya da daha doğru bir söylemle bilim tanrıyı yeryüzünden kovmadan önce bütün dinler mitolojiye dayanıyordu. Doğa olayları ve doğanın kör güçleri karşısında insanın zayıflığının, güçsüzlüğünün bir ifadesi olan mitler, aslında insanın imgelem yoluyla hayal gücüyle gerçek yaşama dair yaptığı, yapmaya çalıştığı ilk yorumlarından, açıklama girişimlerinden başka bir şey değildir. Mitolojinin kendisi sinkrefistik bir yapıya sahiptir. Yani tarihsel evrimin başlarındaki insan topluluklarının hem dini hem de sanatsal ürünleri, yaratımlarıdır. Marks mitolojinin “antik çağda sanatçının çalışma alanı ve atölyesi” olduğunu söyler. Sanat burada kutsal bir yönelim içinde değildir, ama mitoloji dinsel olanla birlikte dinsel olmayanı da kapsadığı için mitolojiye dayanmak zorundaydı. Üstelik ikinciler, yani dinsel olmayanlar mitolojiden çok daha fazladır. Tarihsel evrimin daha sonraki aşamalarında ortaya çıkan Hristiyan mitolojisi de sanat üzerinde etkili olmuştur. 

Sanatın uzun süre dinin etkisi altında kalmasının, ona bağlı olarak gelişmesinin nedeni, bütün Ortaçağ boyunca Hristiyan dünyasında da İslam dünyasında da dinin asıl egemen politik güç olmasıdır. Hristiyan dünyada kilise, Müslüman dünyada halifelik yüzyıllar boyunca politik gücü elinde bulundurmuştur. Bu dönemde din bütün toplumsal yaşamı denetim altına aldı. Toplumsal yaşam neredeyse tamamen dinsel alanın etkisi altında, dinsel olana uygun olarak sürdü. Bu koşullarda sanatın da dinsel olandan bağımsız bir gelişimi neredeyse imkansızdı. Bu çağlarda bazı bilim insanları, düşünürler, sanatçılar, dinsel dogmalara, dinin baskısına karşı çıkıp mücadele etseler de sanatın dinden bağımsız gelişme olanağı olmadı. Bu yoğun baskı ve denetim ancak burjuvazinin aydınlanma çağı olan Rönesansla birlikte kırılabildi, yeni ve insani fikirlerin doğup geliştiği bir döneme girildi. 

Dinin bütün baskısına ve denetimine rağmen Ortaçağ sanatının gücü, özgünlükleri ve sürekliliği dinsel motifleri kullansa bile dinsel olmadı. Tam tersine sanatın tasarımladığı, yaratıp ortaya koyduğu eserler gerçeğe, gerçek yaşama bağlıydı, eserlerde yansıyan gerçeklikti. Feuerbach “Tapınaklar hiç de tanrılar adına kurulmuyor, mimarlık adına dikiliyordu” derken tam da bunu söylüyordu. O görkemli katedraller, camiler, tapınaklar tanrının görkemini değil, gerçek yaşamın, sanatın görkemini yansıtır, gösterir. Üstelik bu sadece mimari için değil, bütün sanatsal üretim için böyledir. Çünkü o yüzyıllar boyunca Hristiyan mitolojisine göre çizilen “son yemek”, “kutsal aile”, “İsa’nın çarmıhtan indirilişi” tabloları esas olarak dinsel olanı, semavi olanı değil, dünyasal olanı dile getirmiştir. Sanatçılar bu tablolarda insanlığın acılarını, sevincini, mutluluğunu resmetmiş; bu eserler insanın, insan yaşamının iyi ve kötü yanlarının sanatçılar tarafından yansıtıldığı birer araç olmuşlardır. 

Genç burjuvazinin önce çıktığı 17. yüzyıl Avrupası’nda dine ve kiliseye karşı etkili bir mücadele verildi. Laisizmin güçlenmesi sanatın gelişimini de olumlu yönde etkileyip ivme kattı. Artık sanat toplumsal yaşamı ve insanı göstermek için dinsel motiflere ve dinsel mitolojiye başvurmayı bıraktı. Romantiklerden ve romantizmden başlayarak gerçekçi sanat gelişip güçlendi; sanat ve sanatçı doğayı, toplumu ve insanı kavrayışında ve yeniden yaratımında yüzyıllardır tepesine dikilen dinin ve dinsel kurumların baskısından, sansüründen, çizdiği sınırlardan ve tehditlerinden kurtulup yeni ufuklara açıldı.

Ancak bu gelişmelere rağmen toplumcu gerçekçilik öncesinin gerçekçi sanatı dinin etkisinden, baskısından tam kurtulamamıştır. Bunda, burjuvazinin kendi egemenliğini kurar kurmaz işçi sınıfına karşı geçmişin güçleriyle ittifaka girip, dinin başta her türlü gericiliğe sarılmasının etkili olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Bunu en açık biçimi Rus gerçekliğinin iki devi Tolstoy ve Dostoyevski’nin eserlerinde görülür. Her iki sanatçı da eserlerinde, insanlığın acılarının ve toplumsal yaşamdaki çatışmaların çözümünde dine, dinsel olana sığınmayı gösterdikleri söylenebilir. Tolstoy’da bu çok daha açık bir yönelimdir. Ahlaki ilkeler içinde her iki sanatçının dine, dinsel olana yöneldikleri açıktır.

Aslında gerçekçi sanat dinle, dinsel olanla bağdaşmaz. Nesnel gerçekliği bütün temel yanları ve eğilimleriyle çözümleyip açığa çıkarma çabası içinde olan gerçekçi sanat, elde ettiği sonuçları yeniden yorumlayarak bütün çıplaklığıyla ortaya serer. Bunun hiçbir şekilde dinle bağdaşması, uzlaşması mümkün değildir. Ama buna rağmen bazı sanatçıların zaman zaman dinsel motiflere, mitoslara sığındıkları da bir gerçek. 

Sanatta başvurulan dinsel motiflerin müzikten, resime, heykelden mimariye varana kadar bugün bile izleyicisine haz vermesi, onun dinsel kökeninden değil, tam tersine insan ruhunda canlılığını her zaman koruyan güzellik duygusundan gelir; güzelin yasalarına uygun olarak yaratılmış olmalarından gelir. Yoksa her büyük gerçekçi sanat eseri, dinin güçlenmesine değil, tam tersine etkisinin kırılmasına, zayıflamasına, giderek yok olmasına neden olur. 

Sanat ve Politika

Burjuvazi devrimci dönemini kapattıktan sonra, yani iktidarı ele geçirip kendi politik iktidarını kurduktan sonra her alanda olduğu gibi sanatta ve estetikte de geri olana, idealizme sımsıkı sarıldı, gericileşti. Bu yüzden de, Rönesans çağının yarattığı devlerle yeni ufuklara açılan dönem kapandı. Sanatla toplumsal bilincin diğer biçimleri arasındaki ilişkiyi koparmaya, yok saymaya yöneldi. Ama özellikle politikayla sanat arasındaki  ilişkiyi koparmaya çalıştı, politikaya ve sanata ayrı ayrı misyonlar yükledi. Burjuvaziye ve burjuva estetiğe göre politik olanın konusu sınırlı ve geçicidir; politikayla ilgili olan şeyler, olaylar belirli bir zaman diliminde yaşanır ve biter. Sanat ise sonsuza açılır. Çünkü sanat politika gibi sınırlı ve geçici olanı değil, evrensel olarak insani olanı, sınırsız olanı konu alır. Burjuva estetik konuyu böyle koyar. Bu durumda sanatla politikanın birbirleriyle ilişkilenmesi, buluşması, ortak işlevlere sahip olması bir yana, tamamen birbirlerine karşıt, uzlaşmaz bir konuma yerleştirilirler. Hatta Avner Ziss buna çarpıcı bir örnek veriyor. Finlandiyalı estetikçi P. Holappa, bir sanatçının eserine politika karıştırması durumunda sanatçı olmaktan çıkacağını söylüyor.

Aslında bu durum gerici burjuva estetik için karakterini belirleyen bir özelliktir. Özellikle emperyalizmin egemenlik çağında gericilik her alanda hakimiyet kurmaya çalışır. Mali sermayenin egemen olduğu bu çağda burjuvazinin egemenliğinin devamı için politika üst sınıflara bırakılmalı, emekçi yığınlar politikadan uzak tutulmalıdır. Bu nedenle gerici burjuva estetik politikayla sanatı birbirinden koparmaya karşıt konumlara yerleştirmeye çalışır. Bu tam anlamıyla gericiliktir; mali sermayenin egemenlik çağında tipik olan da budur.

Oysa günümüzde sanat Nazım’ın dediği gibi “meydanlarda kürsüye çıkmalı”  bağır bağır, bağırmalıdır. Çünkü işçi sınıfı ve emekçi yığınlar politikadan uzaklaşmamalı, tam tersine daha geniş yığınlar politik hayata uyanmalı, politikayla ilgilenmelidir. Zira işçi sınıfının kurtuluşuna giden yol, işçi sınıfının politik iktidarından geçer, işçi sınıfının kurtuluşu işçi sınıfının iktidarıyla başlar. Bu nedenle politika ile sanat arasındaki, toplumsal bilincin bu iki biçimi arasındaki bağ çok daha güçlü olmalı, sanat yığınları politik hayata katılmaya teşvik etmelidir. Kim ki sanatla politika arasındaki bağı keser, ilişkiyi reddeder, o düpedüz gericidir, burjuva egemenliğin sürmesi için çalışmakta, gerici fikirler yaymaktadır.

Fransız ressam Louis Mitelberg’in “sanat için sanat” adını verdiği bir tablosu var. Tabloda ressam, bir ağacı ve o ağaca bakarak resim yapan bir başka ressamı çizmiş. Tablonun çarpıcı yanı, ağaçta idam edilmiş bir insanın sallanması ve buna bakan ressamın önündeki tuvale saksıda bir çiçek ve elmalardan oluşan bir natürmort çiziyor olması. Mitelberg, apolitik olanın insan dışılığını; insan ve yaşama ilgisizliğini; gerici burjuva sanatı bütün açıklığıyla ortaya serip mahkum etmektedir. Bu resimde de ifade edildiği gibi sanatla politikayı birbirinden ayırmak, yaşama ve insana düşmanlığı savunmanın bir diğer adıdır.

Tarihin en eski dönemlerinden bugüne insanlığın kültür hazinesini oluşturan en seçkin sanat eserleri politikayı dışlayan, güya “bağımsız” denen ürünler değil, yaşamla sımsıkı ilişki içinde olan, ilerici politik fikirlerin etkisini, izlerini taşıyan, hatta onu yansıtan eserlerdir. Antikçağ mitoslarından, tiyatrolarından bugüne dünya sanat tarihi bunu doğrulayan eserlerle doludur. Çağının toplumuna, sorunlarına sırtını dönmeyen her dürüst sanatçı, sanatla politika arasındaki bağı, ilişkiyi derinden hissederek yaratmıştır eserlerini. Mesela Homeros’un İlyada’sında anlatılan Troya Savaşı, görünürde Menelaos’un karısı Helen’in Troya Prensi Paris’e kaçması yüzünden çıkmıştır. Ama Homeros asıl nedenin Kral Agamemnon’un Troya hazinelerini yağmalamak ve bu toprakları kendi krallığına katmak olduğunu söyler. Kardeşi Meneleos’un yaşadığı bu talihsiz olayı da bu amacına ulaşmak için kullanmıştır. Mesela 20. yüzyılın büyük sanatçılarından Pablo Picasso’nun Guernica tablosu. Ressam bu eserinde Nazilerin, faşistlerin yakıp yıktığı Guernica köyünü yansıtmıştır tuvale. Ama bu eseri gören Nazi subayının biri, Picasso’ya “Bunu siz mi yaptınız?” diye sorduğunda ona cevabı nettir “Hayır! Siz yaptınız!” Görüldüğü gibi sanat eserinin de sanatçının da politik duruşu nettir. Aynı netliği A. Blok’un Ekim Devrimi’nden hemen sonra yaptığı “Devrime Kulak Verin” çağrısında da görürüz. Yine Kübalı yazar Virgilio Pirers de sanatçıları “Saatlerini Devrime Ayarlamaya” çağırırken aynı net duruş içindedir. 20. yüzyılın bir diğer büyük sanatçısı Nazım Hikmet ise sanatın, siperlere bizden önce koşması gerektiğini söyler “Yeni Sanatın Marşı” şiirinde.

20. Yüzyıl boyunca dünyanın her yerinde, insanların yaşamında politikanın yeri ve rolü giderek arttı. Bu nedenle sanatla politika arasındaki bağ kendini çok daha güçlü olarak gösterdi. Bunda politikanın insanların yaşamına etkisinin giderek artmasının payı büyüktür. En önemli faktörlerinden biri de 20. yüzyıla damgasını vuran sosyalizm oldu. Ekim Devrimi’nin yetiştirdiği büyük sanatçılar, Ayzenştayn ve onun izinden gidenlerin yarattığı devrimci sinema, Mayerhold’un ve Brecht’in tiyatroları, Rusya ve Almanya’da (Demokratik Almanya) ortaya çıkan işçi koroları, Gorki, Şolohov, London, Ehrenburg, Aragon, Neruda, Nazım, Kazancakis ve daha nice büyük sanatçının eserleri; John Lennon’un, Victor Jara’nın, İnti Illimani’nin şarkıları ve daha sayamayacağımız kadar çok sanatçının eserleri hep bu dönemin, sosyalizmin damgasını taşır. Gorki’nin sözleriyle ifade edersek “Sanat artık bir şey uğruna ya da bir şeye karşı savaş olmuştur.”

20. Yüzyılın sonunda sosyalizmin geçici yenilgisiyle birlikte sermaye her yönden saldırıya geçti; gerici burjuva ideoloji ve estetik yeni kılıklar altında yeniden piyasaya sürüldü. Postmodern ya da posttruth gibi gerici akımlara popülerlik kazandırmaya çalışan tekeller bu alana oluk oluk para akıttı. Amaçları apolitizmin geliştirilmesi, kitlelerin politikadan uzaklaşması, ilgisinin başka alanlara, sanat diye sunulan soytarılıklara kayması, kaydırılmasıydı. Ama bu girişimlerin hiçbiri sonuç vermedi, vermiyor. 20. Yüzyılın sonuna doğru burjuvazi tam “kazandım” derken, kitleler politikada yeniden öne çıkmaya başladı. Seattle’dan başlayarak yeni evrenin devrimlerine uzanan, oradan bugünlere gelen ve meydanları dolduran, ayaklanmalarla, isyanlarla burjuvaziye ecel terleri döktüren; burjuva egemenliğe ve burjuva topluma karşı çıkan, meydan okuyan milyonlarca kitleyi ve sanatı bırakın politikadan koparmayı, uzaklaştırmaya bile kimsenin gücü yetmedi, yetmiyor. Giderek daha çok emekçi, yığınlar halinde politik hayata uyanıyor, işçi sınıfının kurtuluş saati yaklaşıyor, kum saatinin alt haznesine düşen her zerre burjuvaziye son saatinin yaklaşmakta olduğunu hatırlatıyor. Artık hiç kimsenin gücü sanatla politikayı birbirinden koparmaya yetmiyor. Şimdi her yerde bangır bangır “Yeni Sanatın Marşı” söyleniyor. Milyonlarca milyon emekçiye “Saatlerini devrime ayarlama” zamanının geldiğini duyuruyor.

DİPNOTLAR:

* Sinkretistik, sinkretizm; Birbirleriyle çelişen şeylerin bağdaşıklığı, iç içeliği.

** Antropomorfizm (İnsan biçimcilik) İnsan dışında doğada ve çevremizde bulunan hayvanları, bitkileri, canlı cansız nesneleri insan biçiminde tasarlama. 

Önsöz Dergisi 54. Sayı