Işıklar Açık Ama Evde Kimse Yok!

-I-

John dos Passos, bir yerde şöyle der: “Herkes kitap yazmaya başladı, demek ki dünyanın sonu geliyor.” Ya da bunun gibi bir şey. Bu sözü, günümüze şöyle uyarlamak gerekir: “Herkes şarkı söylüyor, demek ki kapitalizmin sonu geliyor.” Burada kapitalizmin sonu kısmının olumluluğuna ancak bir burjuva ve burjuva toplumdan yana çıkarı olan biri itiraz edebilir; ama şarkı söylemenin herkesle ilişkilenmesi olgusu, hem olumlu (ileri) hem de olumsuz (geri) yanları aynı anda büyümesinde taşıyor.

Bu karmaşık sistemlere özgü ilerleme ve gerileme olgusunu yansıtıyor. Sovyet felsefeci Aleksandr Spirkin, ilerleme ve gerilemeyi şöyle tarif eder: “… Nesnel gerçeklik içinde fiilen birlikte var olurlar; tıpkı bozulma, çürüme, devrimsel (sıçrama benzeri) ve evrimsel değişimler, sarma ve döngüsel maddi süreçler gibi. Yani -yükselen ve alçalan hat boyunca- gelişmenin iki karşı yönü birlikte var olur.” (Felsefenin Temelleri s. 61)

Şimdi gelişmenin mevzubahis iki karşıt yönüne biraz yakından bakalım.

Olumlu yanı; bu durum, örneğin bir tür, tarz olarak popüler müzik başlığı altında toplanan ama tarihin uzun bir kesiti boyunca zannedildiği / bahsedildiği kadar “popüler” ol(a)mayan müziğin; üretici güçlerin sıçramalı gelişimiyle beraber, kültürün de işçi sınıfı ve emekçi kitleler arasında günbegün yükselen bir hat boyunca gelişimi (ki bu kültür sanat benzeri üstyapı alanlarında yukarıya doğru eşitleme eğilimini doğurur) neticesinde, toplumun yalnızca belli bir kesiminin anlayıp icra ettiği elit bir uğraş olmaktan çıkması ve en geniş kitleler tarafından icra edilen günlük bir pratik haline dönüşmesi sürecinin ifadesidir.

Bu nitel sıçramayı besleyen nicel birikimin kimi yansımaları öncesinde de vardı ama çok da uzak olmayan yakın geçmişte, “kitle afyonu” sıfatına layık pek çok yetenek yarışması programında, Youtube gibi video platformlarında ve facebook gibi mecralarda sıkça rastladığımız ve ilk saniyesinden itibaren hem bilincimize hem kalbimize kasteden, paralitik bir felaketin çağrıştırıcısı “arabesk rap”, bunun en somut kanıtlarından biri olarak addedilebilir. Bu, çok uç bir örnek gibi görünebilir; fakat özünde, üretici güçlerde ortaya çıkan gelişimin seviyesini ve katedilen yolun ölçüsünü, bu gelişimin ve ilerlemenin “en aşağıda” yarattığı etkinin boyutunu gözler önüne sermesi açısından, uç olduğu kadar çarpıcı da bir örnektir.

Devam etmeden önce bir parantez açmak gerekiyor: Bizdeki gibi sancılı geçmemiş olsa da müziğin ABD’deki popülerleşme süreci de belli başlı momentlerden geçti: 1960’larda Muddy Waters Hawling Lusolf ve Little Wolter gibi efsanevi isimlerin temsil ettiği blues rock; 70’lerde Zen Budizmini benimseyen ve çoğunluğu anarşist Beatnikler (kendi içlerinde progressive rock, psychedelic rock, country rock gibi çeşitli akımlara ayrılır); 80’lerde pop rock, funk, disco, punk ve Public Enemies gibi isimlerin başını çektiği rap; 90’larda The Chemical Brothers, The Crystel Method, Bomfunk MC gibi ad ve toplulukların temsil ettiği; “aşağıya doğru tırmananlar”ın tarzı big beat; merkezi Seattle olan, Alice in Chams, Nirvana ve Pearl Jam gibi toplulukların “neo-beat”e çalan tarzları grange; uyuşturucu, fuhuş ve her türlü suçla yozlaştırılan siyahi gettoların asi çocukları Xzibit, The Game, Tupac Shakur gibi isimlerin, kendilerini hayata allah kitap söverek ifade ettikleri underground (gangsta rap ve 2000’lerde -eskiye nazaran- bas tonları biraz daha yoğunlaşan, o da ekseriyetle hip-hop ile harmanlandığından) R&B… Liste daha da genişletilebilir.

Türkiye için de belirli periyotları içeren bir liste az buçuk oluşturulabilse de momentlerin yoğunluğu ABD’de olduğu denli değil. Bunun sebepleri; “ABD’nin emperyalist bir merkez olması” ile “Sovyetler Birliği’nin öncülük ettiği sosyalist blok ile girilen yarış”. Bu iki olgu, üretici güçlerde sürekli bir devinimi koşulladığı için 50’lerde Duke Ellington ve Dizzy Gillespie gibi isimlerin başını çektiği jazz furyasını da eklersek ABD’de her teknik ilerleme sonucunda müziğin 2000’lere gelene dek Soğuk Savaş boyunca her 10 yılda bir başkalaşım geçirip daha da yaygınlaştığını söyleyebiliriz. 2000’lerden itibaren yeni bir şey üretilemiyor olması, müziğin o zamana kadar en az 10 yıllık periyotlarla başkalaşım geçirmesi kadar çarpıcı… Ama ona daha sonra geleceğiz; o yüzden parantezi burada kapatabiliriz.

Buraya dek anlattıklarımız üzerinden Türkiye’ye geri dönersek, o dönem icra edilen şeyin, her ne denli paralitik bir felaketi çağrıştırsa da, arabesk rap olması, ki bu gelişimin alçalan yönüdür, belirleyici değildi. Yıllarca Ferdi Tayfur, Orhan Gencebay ve türevi süprüntülere maruz kalmış kenar mahalle gençlerinin, birkaç yumurta kolisini iç içe geçirip odalarının duvarlarına boydan boya yapıştırarak hazırladıkları amatör “chamber music”lerde; equalizer, synthesizer, vb mix aletlerini tek bir bünyede toplayan Virtual Dj benzeri bilgisayar programlarını bir anda önlerinde bulunca, kendilerini, en alıştıkları biçime biraz yaratıcılık(!) da katarak ifade etmeleri, öte yandan günlük yaşamda Dj Tiesto, Rihanna, Armin von Bauren, İnna, vs dinlediklerini de hesaba katarsak, gelişmenin sarmal karakterine tamamen uygundu. Gelişmenin bu sarmal karakteri, özde bir ilerleme gerçekleşirken, görünürde “toplumsal bir felç” algısı yaratıyordu. Dolayısıyla, görünürdeki bu “toplumsal felç” algısı, gelişmenin yönüne dair yanlış bir bilgi veriyordu. Çünkü, “Görüngü asla ‘öz gibi’ olamaz, her zaman ondan ayırt edilir ve şu ya da bu yolla, onu çarpıtır.” (A. Sheptalin. Diyalektiğin Kategorileri ve Yasaları, s. 309) O dönem, gelişimin yönünü anlamayıp bu gençleri görünce ortalığı velveleye verenler çoktu ama bu “felç” görünümünün geçici niteliği, sonraki birkaç yıl içinde arabesk rapin ortada tozu bile kalmayacak biçimde silinip gitmesiyle anlaşıldı. Minerva’nın kuşu, yine her zamanki gibi karanlık basınca uçmuştu…

Bir başka örnek ise, giriş-gelişme-sonuç açısından Mesut Enişte’nin hikayelerine benziyor ama en az ilki denli çarpıcı: Kanadalı pop şarkıcısı Anne-Marie, 2014’te Rockabye şarkısını çıkardığında, listelerde çabucak zirveye doğru yol almıştı. Bu esnada, kendisini “Cizreli Mehmet” diye tanıtan Kürdistanlı bir genç, telefonundaki android uygulaması aracılığıyla Rockabye’a eklediği Kürtçe sözlerle (“Keçika gundi, keçika cindi/agir berda mola min/ were le esmera min”) viral olmuştu. Yalnızca Türkiye ve Kürdistan ile de sınırlı değil elbet, yaptığı kayıt Anne-Marie’ye kadar gittiğinde, işin sonu konserlerinden birinde Anne-Marie’nin Cizreli Mehmet’i anons ederek sahneye çağırması ve düet yapmalarına dek varmıştı. Cizreli Mehmet sonuçta profesyonel müzisyen olmadı ama elinin altındaki teknik altyapı sayesinde çok belirgin bir potansiyel koymuştu ortaya.

Olumsuz yanı ise bir anda önünde mix programlarını, android uygulamalarını bulan, eline mikrofon tutuşturulan herkesin, yaptığı şeyin sanat olduğu hissiyatına kapılması ve bunun sonucunda nicelik olarak patlama yapan ürünlerin, nitelik olarak daha alt bir düzeye tekabül etmesi. Ama bunun mazisi, müziğin popülerleşmeye başladığı daha önceki yıllara, Küçük İbolu, Küçük Ceylanlı yıllara dayanıyor. Bir bakıma, müzikte irin gibi patlayıp midemizi bulandıran şeyler, arabesk rap ile yaşamımıza girmedi ama onunla gözümüze batmaya başladı yalnızca.

Ne var ki, her olumsuzluk, kendi olumsuzlamasını da kaçınılmaz olarak doğuruyor. Bir şeyin irin gibi patlayarak insanın gözüne batacak denli yaygınlaşması, temelde ilerleme olan bir olgunun, içindeki kapitalist meta ekonomisinin koşulladığı geri yanlarının eleştirisini de olanaklı kılıyor. Bu ikili durum şöyle de belirtilebilir: Bir yandan ortaya, çoğunluğu sanat olarak nitelenemeyecek aşırı ürün olgusu çıkarken; öte yandan, ilk etapta çoğunluğu nota bilgisine dahi sahip olmayan çok geniş bir kitle, bilhassa bilgisayar teknolojisini kullanarak istediği müziği üretme, her türden müziği envai çeşit aplikasyonlar üzerinden dinleme, anlama ve yorumlama olanağına sahip oluyor.

Böylesine gelişmiş teknolojik altyapının sağladığı olanaklar, olumsuz yanların olumsuzlanmasını da kaçınılmaz kılıyor. Fakat buradaki olumsuzlamanın olumsuzlanması, post festum (her şey olup bittikten sonra) gerçekleşiyor. Yani geri yanların ortaya çıkmış olması yetmiyor, göze batıp eleştiriye tabi tutulması için, irin gibi patlayacak denli yaygınlaşması, bir bakıma olgunlaşması da gerekiyor.

Yeni ile eski arasındaki çelişkinin zirve yaptığı noktada, bir “arabesk rap”e tanık olduk. Bu çatışmada yeni, eskiyi aştıktan sonra, kulakları tırmalayan eskiye dair hiçbir şey duyulmuyor artık. Dün arabesk rap söyleyen, Türkiye’ye geldiğinde kendilerine “bi ‘hi!’ bile demedi”ği için Justin Bieber’a ekranların önünde ağlayarak çemkirenler unutuldu gitti, onların yerinde bugün yeller esiyor… Ama eski ile yeni arasındaki çatışma, başka biçimlerde sürgit devam ediyor.

 

-II-

Müzik de diğer tüm üstyapı unsurları gibi içinde bulunduğu toplumdan etkilendiğine ve onu etkilediğine göre, onun da, insanlık tarihini -ilkel komünal toplumu dağıtan köleci toplumdan itibaren- karakterize eden sınıf savaşımından bağımsız olmadığı açıktır. Bilindiği gibi müzik, ya da daha genel anlamıyla ifade etmek gerekirse, sanat tarihi, ilkel komünal topluma dek uzanan bir fenomendir. Gelişimi, insanın üretken faaliyetiyle iç içedir. Ne var ki, ilkel komünal toplumda icra edilen sanat, bugün anladığımız biçimiyle ifade edilenden farklıdır. İlkel komünal toplumda sanat, ortaya ilk çıktığında, bugünkü gibi insanın yaratıcı faaliyetinin özel bir biçimi olmasına rağmen, bugünkünden farklı, toplum yaşamına her alanda hakim olan, onunla sıkı bağları bulunan, herkesin şu ya da bu biçimde uğraştığı, toplumun kendisini ifade etme biçimlerinden biriydi.

Konuyu irdeleyen Anatoli Lunaçarski, toplumsal müziğin kaynağını şöyle anlatıyor:

“Tüm kabilelerin ilkel dili gibi, ilkel müzik de olağanüstü pratik bir karaktere sahiptir. Önemli yaşam olgularına eşlik eder; örneğin bir çocuğun doğumu, oğlan çocuğunun buluğa ermesi gibi… Ayrıca, örneğin bir avın düzenlenmesini, bir savaşa girişilmesini ve başka önemli olayları fenomenlerinin refakatçisi olduğu söylenebilir; burada toplumsal mekanizmaya eşlik eder. Bu, toplumsal müziğin bir kaynağıdır.” (Devrim ve Sanat, s.83)

Neydi peki bunun dezavantajı? Kişilik, Lunaçarski’nin deyimiyle “çevre tarafından yutulmuş” olduğu için, üretici güçlerin gelişmişlik düzeyiyle paralel düzeyde olan sanat da, ilkel komünal toplumda “yaratıcının bireyselliğinin damgasını da taşımaz.” (age. s.83) Yani bir bakıma “yaratıcılık”ın önünde, aşılması elzem bir engel vardır.

Aynı yerde Lunaçarski, “yaratıcının bireyselliğinin damgasını taşımayan sanat”a örnek olarak köylü sanatını verir:

“Burada bir havlu dokuyan ya da mahya yapan kişi, bunları aynı kendisinden önce yapıldığı gibi yapar. Gerçekliğin pratikte nasıl olduğunu görmez. Bu mahyanın belki de daha iyi yapılabileceğiyle ilgilenmez. Bu tür sanat, hareketsizlik karakterini kazanır, varyantların görünürdeki tüm çeşitliliğiyle (bu arada bunlar neredeyse tamamen süsleyici öneme sahiptir), gerçekliğin belirli bir biçimde sterilize edildiği geleneksel biçim uzun süre egemen kalır.” 

Yaratıcının bireyselliğinin damgasını taşımadığı için hareketsiz karakterini kazanan sanat, onu bağlayan zincirlerden, o güne dek nasıl icra edildiyse öyle devam etmeye onu zorlayan sınırlardan kurtulmalıydı. Üretim araçlarının gelişmesiyle çalışma faaliyetinin de bireyselleşmesi, bunu zorunlu kılıyordu. Bu, tam anlamıyla sınıflı toplumun ortaya çıkışıyla, emeğin ve emek ürünlerinin toplumsal niteliğini yitirmesiyle gerçekleşti. İnsan toplumu sınıflara bölününce, sanat da emeğin diğer tüm ürünleri gibi toplumsal niteliğini yitirip, insanın üretim faaliyetinden azade, profesyonel bir uğraş haline geldi. Bu öncesine göre ileri ama yine de çarpık bir durumdu.

Marx, sanatın sınıflı toplumlarla birlikte profesyonel bir uğraş haline gelme nedenini açıklarken, “Sanat ustalığının yalnızca tek tek bireylerde toplanması ve buna bağlı olarak geniş yığınların bu ustalıklarının bastırılması” der, “iş bölümünün bir sonucudur” (Alman İdeolojisi, s.431) Toplum sınıflara bölünüp iş bölümü ortaya çıkınca ve ortaya çıkan iş bölümü gelişip yaygınlaştıkça, toplum içerisinde sanatla ilgilene(bile)nler, sanat, eskisi gibi toplumsal yaşamla iç içe olmadığından, yalnızca buna vakti olanlar, yani açlıktan ölmemek için çalışmak zorunda olmayan yönetici sınıf ona bağlı çeşitli katmanlar olmaya başlamıştır. Söz konusu durumu çarpık hale getiren de buydu.

Önceki toplumsal yapıdan kaynaklanan geri yanların aşılması bağlamında ileri, ama geniş yığınların ustalıklarının bastırılması pahasına gerçekleşen bir değişim-gelişim aşaması. Teorik bakımdan spiral / sarmal gelişimin karakterine uygun ama sistemin kendi içinde zamanla aşabileceği türden biçimsel bir gericilik değil; buna rağmen yine temporal (geçici), fakat bu niteliği, sınıfların ortadan kalkması koşuluyla organik olarak bağlı. Sanat, bu aşamada, en soi (kendinde) olma niteliğini korumaktadır.

Bu durum, bilhassa kapitalizmin ortaya çıkışıyla birlikte, sanatın da burjuva sanat ve proleter sanat şeklinde bölünmesini koşullar. Aslında kapitalizm, kendisinden önceki sınıflı toplumların sanattaki bölünmüşlüğünü devralır. Örneğin, Orta Çağ’da pagan sanatı, toplumsal üretim ve yaşamla Patristik döneme göre daha iç içe olmasına karşın, bu bölünmüşlüğü muhafaza eder; Patristik dönem sanatı, skolastik döneme nazaran kiliseyle pek iç içe değildir; skolastik dönemde ise sanat, tüm üstyapı unsurları gibi kilise tekelindeydi ama kiliseden bağımsız üretilen sanat eserleri yine de vardı. Kapitalist meta ilişkilerinin fışkırıp boy vermesine neden olan küçük üreticilerin varlığı bunu olanaklı kılıyordu. Kapitalizmde, kendisinden önceki toplumlara nazaran ayırt edici olan, bu karşıtlığın, hem sanatsal faaliyetin hem de sanat ürününün metalaşmasında somutlanması ve gelişmiş endüstri ile birlikte zirvesine ulaşmasıdır.

Emek-sermaye antagonizması, sanat-sermaye antagonizmasını da doğurur. Bu aşamasında sanat hala, kapitalizmden önceki toplumlarda olduğu gibi en soi’dir. Ama işçi sınıfı burjuvaziyi tarihin çöplüğüne atana dek birbiriyle savaşan her iki sınıf da, sanatı kendi bulunduğu sınıfsal-toplumsal konuma göre ele almasını bilir. Parisli komünarlar “L’internationale sera la genre humain” (Enternasyonal insanlığın türü olacak) derken (bu, pour soi -kendisi için- karakterinin bir tezahürüdür) diğer yandan naziler “Deutschland, Deutschland über Alles” (Almanya, Almanya her şeyden üstündür) diyen marşlar bestelemişlerdir. Çok az şey, aralarında antagonizma bulunan bu iki sınıfın dünyaya ve insanlığa bakış açısını bu iki marştan daha belagatla anlatmaktadır.

 

-III-

Genel olarak sanata, özel olarak müziğe günümüz açısından bakacak olursak, öncelikle şunu belirtmeliyiz: Kapitalizm, serbest rekabet döneminden emperyalizme, yani tekelci kapitalizm dönemine geçtiğinde, üstyapı organları da doğal olarak buna göre şekillendi. Bu yüzden, sanat ve haliyle müzik sektörü, bugün, her alanda egemenliğin ve dolayısıyla gericiliğin temsilcisi olan emperyalist tekellerin, mali oligarşinin denetimi ve yönetimi altındadır.

Onlar istedikleri gibi yansıtıyor, istediklerini istedikleri gibi parlatıyor ya da işine gelmiyorsa dibi boylatıyorlar. Bu konuda ABD, tabii ki açık ara önde, Britanya da onu -her şeyde olduğu gibi- bir fino köpeği misali takip ediyor. Söz konusu şarkıcının çıkış yaptığı yer ABD ise orada listelere girip number one’ı zorlaması gerekiyor ama o da yetmez, olabildiğince uzun süre listede kalması (aşağısı kurtarmıyor), yani hit olması, lise dışı kaldığı anda ise o süre zarfında yeni ürünler rekabete dahil olduğu için, vakit kaybetmeden yeni bir şarkı patlatması gerekiyor. Bu yüzden, elde 1-2 single hazır bekletiliyor. Eğer tüm bu “badire”leri atlatabilirse, Britanya’da da otomatik olarak belli bir seviyeye ulaşıyor.

Ama Britanya’da çıkış yaptıysa, orada number one’ı zorlaması ve hit olması yetmez, mecburen ABD’ye açılması lazım. Halbuki Britanyalılar, ABD’de hit olma konusunda, bazı istisnaları bir tarafa koyarsak, Türkiye’dekilerin AB ülkelerinde tanınmaları ve kabul görme olasılığından (İngilizce kaset yapan “megastar” Tarkan’ın nasıl kapı dışarı edildiğini, Belçika doğumlu Hadise’nin 2009’daki Eurovision’da çakılmasının ardından “yerli ve milli” Christina Aguilera’ya nasıl döndüğünü herkes hatırlar) biraz daha fazla şanslı. Kaliteli müzik icra etmesine rağmen pek çok müzisyen ve müzik topluluğunun ABD’de belli bir tanınırlığı olsa bile çoğu zaman pek rağbet görmediğini, kimi zamansa hiç rağbet görmediğini gösteren hayli örnek mevcut. Özcesi bu işte “oldum” demenin yolu, ABD’li tekellerin onay ve takdirini kazanmaktan geçiyor.

Bu ülkelerde popüler olarak kabul edilen müzik tarzlarına bakıldığında Britanya açısından söyleyecek olursak, son çeyrek yüzyılda Blue gibi “boyband”ler ve Spice Girls gibi “girlband”ler  ön plana çıktıysa da, ABD’ye nazaran biraz daha spesifik bir hat izlediğinden bahsetmek mümkün. Mesela, pop diye kabul edilen ama aslında bir tür Rock N Roll yapan Beatles ve benzerlerinin 60’lı yılların sonuna doğru başlayıp 70’li yıllar boyunca süren beatnik tarzları; Pink Floyd, The Alon Parsons Project ve Camel gibi progressive müzik toplulukları; Eric Clapton’ın Creed ile başlayan şahsına münhasır blues tarzı; 80’erde Sting’in crossover’a çalan tarzı; 80’lerin ortalarında Depeche Mode, Joy Division vb. ile başlayıp 90’ların ortalarına dek süren New-Wave; 80’lerden itibaren görünür olan ama en çok 2000’lerin başında parlayan İndie (Bağımsız) müzik, ki bu sonuncusu, rock, pop, folk, tronica vb. şeklinde pek çok alt tarza da sahip. Ayrıca 2000’lerin başından itibaren neo-progressive bir tarz icra eden Muse ve glam ve indie karışımı tarzıyla Placebo… vs…

Bir de Britpop var ama o, adıyla müsemma “Brit” bir tarz olduğu için, değişen koşullara karşın hareket alanı çok kısıtlı, bu yüzden ne zaman Britanya dışına çıksa, kendisine dudak bükülmüş, yani aslında Britanya dışına (burada “Britanday dışı” tabii ki ABD) çıkamamıştı. Manchester’ın bıçkın delikanlıları ve fanatik Manchester City taraftarları olan Liam ve Noel Gallagher kardeşlerin başını çektiği Oasis grubu, kendisine dudak bükülen ve ABD’de meşhur olamayanların en meşhuru. Wonderwall ve Supersonic gibi parçaları Britanya’da uzun süre hit oldu. 2008’de, aynı yıl çıkan Dig Out Your Soul albümüyle MTV’ye konuk oluşu, şeytanın bacağını kırma konusunda bir umut olduysa da, ne yazık ki ötesine geçemedi. Nitekim grup aynı yıl Liam ve Noel’in birbirlerine -gitarını birbirlerinin kafasında kırarcasına- savurdukları “Kendisini lanet olası bir rockstar sanıyor!” salvoları eşliğinde dağıldı. Haliyle 2004’te Butterfly Effect (Kelebek Etkisi) filminin, Evan (Ashton Kutcher) ve Kayleigh (Amy Smart)’nin birbirlerini tanımadan birbirlerinin yanından geçip gittiği final sahnesinde Stop Crying Your Heart Out şarkılarının çalması, 2005 çıkışlı olan Lyla şarkılarının FIFA 2006’nın soundtrack listesinde yer alması “zamanın dışında kalmış” (I’m Outta Time) bir grubu teselli etmese de, onlar için başarı sayılırdı. 

ABD’dekileri saymakla bitmez. Yazının başında 50’lerden 2000’lere dek uzanan ufak bir kronoloji çıkarmıştık ama o konunun yalnızca bir kısmı. Kısaca söylemek gerekirse, orada Gogol Bordello’dan Rianne Ross’a, Alice Cooper’a ve daha pek çok isme dek uzanan çok geniş bir yelpaze var. Boybandler/girlbandler ve indie gruplar da cabası… Hatta popüler müzik sektörünün fenomenleri arasında Linkin Park’ı da sayabiliriz. Biraz incelemeye değer.

Chester Bennington ve Mike Shinoda ikilisinin başını çektiği topluluk, 2000’lerin başında ilkin marjinal bir tarz olan nu-metal ile sektöre adım atmış, 2003’teki Hybrid Theory albümü ile tanınmaya başlamış, 2007’den itibaren özellikle Shadow of the Day ile sound’ına elektronik öğeler eklemiş ve çubuğu pop’a doğru bükerek daha geniş kesimlere hitap etmeye başlamıştı. Nitekim 2009’da, Transformers filmine özel olarak New Divide’ı bestelediler, The Blackout şarkıları FIFA 2009’un soundtrock listesinde yer aldı. 2010’da Catalyst, FPS türü bir video oyunu olan Medal of Honor 2010’un jenerik müziği oldu. Sonrasında onun izinden ilerleyerek poplaşan başka nu-metal grupları da var, Korn, Disturbed gibi… ama müziğin geçirdiği evrim açısından, Linkin Park, avant-garde bir role sahip olanlardandır. Sorun şu ki, müziğinin soundı değişse de sözler değişmiyor, hatta gittikçe daha da psikotik-nevrotik bir hal alıyordu. Haliyle LP, bir yanı hep marjinal bir topluluk olarak kalıyordu. Bunda, tipik bir rapçi olarak Mike Shinoda’nın da payı var, ama asıl pay, 2017’deki intiharına dek geçen süreçte Chester Bennington’ın. Kendi deyimiyle, “attığı her adımı yeni bir hata, boşa giden her saniyesi kazandığından fazla” (Numb) ve “son derece uyuşmuş” biri olarak Chester, ölmeden önceki süreçte hit şarkılarından olan Waiting for the End’de (ki ismi bile çok şey anlatıyor) şöyle diyordu: “Sonun gelmesini beklerken / Keşke dayanacak gücüm olsaydı diye hayıflanıyorum / Çok şey kaldı söylenmemiş / Gidişine seyirci kalmakta zorlanıyorum / Yola devam etmenin ne denli zaman aldığını bilirim / Yalan söylemenin nasıl hissettirdiğini / Bu hayatı, sahip olmadığım yeni bir şeyle ona tutunarak değiş-tokuş etmek: tek isteğim”  Kaçınılmaz kaderin habercisi, görünüşe yansıyan bitmişliğin özdeki teorik açıklaması gibi adeta.

Linkin Park, Chester Bennington ölmeden önce de, onun psikozlarına rağmen yaşayan bir ölüydü zaten, şu an ise adını duyan neredeyse yoktur. Burada beklenmedik olan, Chester’ın “ani” ölümüydü yalnızca. Dinleyicileri için olabilir ama sektör için bir kayıp olduğu söylenemez. İşler tam da –Waiting for the End ile birlikte LP için bir katafalk haline gelen- In the End’de Chester Bennington’ın dediği noktaya varmıştı: Çok uğraştım ve çok aşırıya kaçtım, sonuç olaraksa bunun hiçbir önemi yok.” 

ABD’de sektöre mali oligarşi hakim olduğu için orada her dönem biri ya da birileri ön plana çıkarılıyor, yahut “işi bitik” kategorisindekiler arka plana atılıyor. Yani sürekli bir devridaim söz konusu. Belki artık “en çok kaset satan” diye bir kriter eskisi denli yok, ama sosyal medyada en çok takipçisi olan, video platformlarında en çok “tık” ve en çok “like” alan Spotify ve Reezer gibi uygulamalarda en çok dinlenen vb. kriterler var. Radyo ve TV programlarının top listeleri de bu kriterlere göre hazırlanıyor artık. İlk bakışta bu, kimin batıp kimin çıkacağına geniş kitleler karar veriyormuş gibi bir görünüm çıkarıyor ortaya ama hepsi bu değil. Talep bir noktaya kadar etkili oluyor, arz talebi aştığında ise ayıklayıcı ve dengeleyici unsur olarak devreye algoritmalar giriyor.

Gelişen yapay zeka teknolojisiyle beraber, izlediğimiz her bir videodan, dinlediğimiz her bir şarkıdan “beğenebileceğimiz başka videoları / şarkıları” da önümüze çıkaran algoritmalar, elbette bunu veri havuzundan bize dair topladıkları bilgiler vasıtasıyla da yapıyorlar ama bu algoritmalar sayesinde birbiriyle hiç alakası olmayan videolar arasındaki geçişkenlik olasılığı da oldukça artıyor. Algoritmaların yeni yeni yaygınlaşmaya başladığı dönemde, viral videolardan birinin altına bir genç tarafından yapılan şu yorum yeterince açıklayıcıydı: “Arif’in Manchester’a attığı golden nereye geldim ya!” 

Vaziyet böyle olunca, artık sesi güzel olmanın, az biraz şık giyinmenin, fotojenik olmanın ve iyi enstrüman çalmanın, Amerikan müesses nizamı açısından pek de kıymeti harbiyesi kalmıyor. Bu kriterler ABD’de, “Türkiye’de üniversite mezunu olmak” kadar sıradan. Piyasanın ihtiyaçları değiştikçe, ihtiyaç duyulan şarkıcı figürleri (resim ve heykel sanatından varlıkların biçimi anlamında) de değişiyor. Böylece tüm figürler, piyasanın ihtiyaçlarına ve kriterlerine göre pozisyon alıyor. Aynı süreç, söz konusu şarkıcı figürleri içerisinden ön plana çıkarılacak olan modellerde (resim ve heykel sanatında, baka baka benzetilmeye çalışılan nesne özne anlamında) de işliyor.

Model ya da figür olma trenini çoktan kaçırmış, trendin dışında kalmış olanlardan bazıları ise, şayet şanslılarsa, tencereyi kaynatacak kadar popülerleşebiliyor.

İlk çıktığı 90’lı yıllarda, ABD’nin en marjinallerinden sayılan Anti-flag ile aşık atacak kadar punk olan Green Day’in bile zamanla poplaşması boşuna değil. Belki bu hususu American Idiot, 21st Century Breakdown, 21 Guns şarkılarını yazacak, John Lennon için hazırlanan tribute albümünde Working Class Hero’yu coverlayacak, albümlerine Revolution Radio adını verecek kadar kafasına takan Green Day, “model” ya da “figür” olmak gibi bir derdi yoksa da, tamamen silinip gitmek istemiyorsa biraz olsun poplaşması gerektiğinin farkında. Böylece, hem asi hem sistem için bir unsur olarak, piyasa ona, “model” olabileceği dar da olsa bir alan açıyor.

Green Day hala bir grup anarşist “rebel boy”un dinlediği müziği icra ediyor, ama Anti-flag tarzı punk tarihe karışalı çok oldu. Çeşitli şarkıcıların yer aldığı Punk Goes Pop başlıklı Vd albümler, bu konuya atfen bu yüzden yayınlandı.

Green Day’i poplaştıran koşullar, All Time Low, Boys Like Girls, The Academy Is… gibi hiçbir şeyi anlatmamaya başlayan isimleriyle “high school” tarzı power-pop / pop punk gruplarını doğurdu. Akımın finansmanı ise Epitaph Records, Fueled by Ramen vb. tekelci prodüksiyon şirketleriydi.

Söz konusu Amerikan müesses nizamı olunca, ona uygun figürler ne kadar çok çeşitlilik gösteriyorsa, bu çeşitliliğe paralel bir yüzeysellik de gösteriyor. Örneğin son çeyrek asırda pek çok figür piyasaya sürüldü ama ezici çoğunluğunun piyasanın ihtiyaçlarına karşılık verebildiği söylenemez. Mesela, 2000’lerin başında ortaya çıkmasıyla yok olması birkaç yıl içinde gerçekleşen Britney Spears, skandallar kraliçesi olarak fazla sansasyoneldi. 

Şöyle bir dönüp bakınca model olamayıp yalnızca figür olarak kalanlar da dahil, çoğunluğunun kadın olduğunu, hepsinin pek çok açıdan birbirinin büyük ölçüde aynısı olduğunu fark ediyoruz. Sanki müzik tekelleri, “biri tutmazsa öbürü tutar belki” mantığıyla birden fazla spor toto kuponu dolduruyor gibi. Öte yandan, bunların dinleyici kitlesi de oldu olası teenager kesim, yani 13-19 yaş arasıdır. Bu konuda ne uzar, ne de kısalırlar. Akla ilk gelenler: Selena Gomez, Demi Lovato, Miley Cyrus vb. olarak sayılabilir. Nitekim bu üçü, Disney’in daha çocukken parlattığı figürlerdir. Ortaya çıkmasıyla ortadan kaybolması bir olan figürler de var tabii: Jodo, Ashley Tisdale ve Gossip Girl’ün kötü kalpli karakteri Leighton Meester gibi…

Gerçi “Disney-backed” olmalarına rağmen ne Selena Gomez ne Demi Lovato, ne de Miley Cyrus model olabildi, aksine üçü de figür olarak kaldılar. Çünkü Amerikan müesses nizamının modeli olmaya uygun değillerdi. Birincisi Latin kökenliydi, ikincisi şöhreti kaldıramayıp kendisini uyuşturucuya kaptırmış kendisine bile hayrı olmamakta tam bir “model” olmuştu. Üçüncüsü ise, nihayetinde, “rebel girl” tarzında ergence de olsa kendisini feminizme kaptırıp, “Kendime, adıma yollanmış çiçekler olabilir / kendi kendimi dansa kaldırıp elimden tutabilir/ kendimi senin sevebileceğinden daha çok sevebilirim.” diyerek müesses nizamın dışına göz kırptı.

Tabii ki, Miley Cyrus’ı müesses nizam için uygunsuz hale getiren etmenler yukarıda sözleri geçen Flowers şarkısıyla başlamadı, 10 yıl öncesinde de benzer eğilimleri gösteriyordu. Fakat Flowers’a  bakarak şunu söyleyebiliriz: Miley Cyrus’ı, Amerikan müesses nizamı için uygunsuz hale getiren şey ne yaptığından çok ne yapmayı reddettiği. Bu uygunsuzluğu perçinleyen, onun, “erkeğe muhtaç kadın” rolünü, feministçe de olsa reddetmiş olmasıydı.

Ama bu reddediş, sistemin kendi allayıp pulladığı bir figür olarak  Miley Cyrus’ta öylesine cılızdı ki, sistem, cılızlığı feministliğiyle ereksel bir korelasyon içindeki bu reddedişin etkisini, 2023’te düzenlenen Grammy ödüllerinde Miley Cyrus için “mütevazı” sayılan bir ödülü kendisine vererek kırdı. Flowers bir anda, “sensiz de her şeyi yapabilirim, sana muhtaç değilim” çizgisindeki bir şarkıdan, Britney Spears’ın “seninle değilken aklımı kaçırıyorum,” dediği Hit Me Baby One More Time ayarında bir lakırdıya dönüştü. 

Sistem amacına ulaşmıştı. Ne de olsa Miley Cyrus “aile”den biriydi ve atarlı-giderli bir şarkı yapmış da olsa, aile içinde böyle şeylerin yaşanması doğaldı. Bu açıdan Miley Cyrus ile sistemin ilişkisi, tam bir “baba-kız” ilişkisidir. Ama üvey kızı….

Bütün bunlar, niçin Miley Cyrus’un ya da başkalarının değil de Taylor Swift’in başmodel yapıldığını anlamamıza yardımcı oluyor. Taylor Swift’in ilk çıkışı 2007-2008 yıllarına rastlıyor. Aynı yıllar, psikolojik tedaviden yeni çıkmış olan Britney Spears’ın da Womanizer ve Circus ile akıntıya karşı kürek çektiği yıllardı. O zamanlar, bir yandan adeta Appalachia’lardan gelmiş bir “kasaba kızı”nın country müziğini yaparken, öte yandan da şarkılarına power-pop tınıları serpiştiren secondary (liseli) bir ergendi. ABD’de genç jenerasyonun içinden her yıl böyle binlercesi çıkıyor. Taylor Swift, o dönem ABD’de çok tanınmamakla birlikte belli bir teenager kesimince dinleniyordu. Country ile power-pop’u -moda tabiriyle- “kombin” etse de, sonuçta country müzik yapıyordu ve country, her ne denli ABD’nin köklü tarzlarından olsa da, salt haliyle gelenekselliği yansıtıyordu. 

Bu durumda, o dönem Taylor Swift’in niçin listeleri sallayamadığı anlaşılırdır.

Derken, önce tarzını değiştirdi, sonra bir baktık ki Taylor Swift listeleri sallamaya, haftalarca “number one” olmaya, en çok tıklanan listelere girmeye, gittikçe ABD’nin görünen yüzü, modeli olmaya, sosyal medyanın 100 milyon takipçili bir fenomeni olmaya doğru koşmaya başladı. Olayların şipşak gelişimine bakınca, işlerin Taylor Swift’in çok çalışıp azmetmesiyle değil, ona ABD mali sermayesinin bir parmak siklet koymasıyla gerçekleştiğini anlamak için kahin olmaya gerek yok.

Peki neden Taylor Swift? 

Her şeyden önce, rock n roll, punk gibi marjinal tarzları değil de country müziği seçmiş olması, ilk bakışta ona Appalachia’lardan gelmiş bir “kasaba kızı” havası veren bir dezavantaj olmasına rağmen, aynı dezavantajı ona, kırsal kesime mensup bir Beyaz Amerikalı, dolayısıyla “iyi aile çocuğu” havası veren bir avantaja dönüşüyor. Diğer açıklarını ise, zaten power-pop vb. ıvır-zıvırla kapatıyor. Böylece, hem “bizden” olan, geleneklere-göreneklere saygılı bir model, hem de kendi içine kapanmayan modern bir figür olabiliyor.

Bu iki özelliği, onun, Amerikan mali sermayesinin gözünde, herkesin arasından ön plana çıkması için yeter. Zira her iki özelliği de tek bir kişide her zaman aynı anda bulmak, sistemin çöken hegemonyasını yeniden tesis etmek kadar olanaklı. Bu durumda, sesinin hiçbir ayırt edici özelliğe sahip olmamasının, yazdığı sözlerin saçmalığının hiçbir tayin edici önemi kalmaz.

Eğer teenager değilse, Taylor Swift’in herhangi bir şarkısını -geçtik ezbere söylemeyi- mırıldanacak kadar bilen kişi sayısı bile çok azdır. Mesela, şarkı sözlerine bakınca, Love Story (Sevda Masalı)’de olduğu gibi, onun ne türden bir singing without speaking sendromuna mahkum olduğu görülebilir. Sözler kabaca şöyle: “Sen prens olacaksın / prenses ben de / Tıpkı bir sevda masalı bebeğim, sen yeter ki ‘he’ de.”

Bu biçimiyle, İbrahim Erkal featuring Demet Akalın gibi görünüyor, haliyle abartılı gelebilir. Ama onun ABD’de ve dünyada country ile temsil ettiği geleneksellik ve pop ile temsil ettiği modernlik bizde tam da İbrahim Erkal – Demet Akalın seviyesine tekabül ediyor. Şarkılarında, ponpon kızlar misali koro halinde “hey-hey!” demesi ise, Küçük Ceylan’ın “tey-tey!”lerinden farksız. Aralarındaki tek fark, birini Amerikan mali sermayesi fonlayıp parlatıyor, diğerini ise Türkiye işbirlikçi tekelci sermayesi. Ama bu farkı, birini sosyal medyada 100 milyon takipçili global bir “star”a (ironiktir, Rusya ve Çin’de böyle bir “star” tanınmıyor!) dönüştürürken, diğerini sabah kuşağı programlarının “yaralı” müdavimi olmaya mahkum ediyor. Appalachia’larda doğmuş olsaydı tüm dünyanın Little Gozelle adıyla tanıyacağı Küçük Ceylan, felekten işte böyle bir kelek yiyor. Eh, emperyalizme göbekten bağımlı bir ülkede “sanat” icra etmenin o kadarcık dezavantajı da olsun ama, dimi…

Peki, ABD gibi emperyalist bir merkezde müzik icra etmesine rağmen, Taylor Swift’in içerik olarak da, biçim olarak da gerilerde sürünmesinin sebebi nedir?

Daha önce bahsetmiştik, ama tekrar üzerinden geçelim: İkinci Dünya Savaşı’nın ardından ABD’nin emperyalist dünyanın efendilik koltuğuna oturması ve buna bağlı olarak, Sovyetler Birliği ile girilen yarış, ABD’de her teknik ilerlemenin, müziğin 2000’lere gelene dek Soğuk Savaş boyunca 10 yıllık periyotlarla başkalaşım geçirip daha da yaygınlaşan bir seyir izlemesini koşullayan bir faktördü. Buna karşın, 2000’lerden itibaren, yeni bir şey üretememe krizi, diğer alanlarda olduğu gibi sanat alanı için de karakteristik bir durumdur. Bunu koşullayan ise, bir sistem olarak emperyalizmin aynı yıllarda başlayan topyekûn çöküşüdür.

Aleksandr Spirkin’i hatırlayalım: İlerleme ve gerilemeyi tarif ederken; nesnel gerçeklik içinde fiilen birlikte var olan bir olgudan bahsedip, onu yükselen ve alçalan hat boyunca gelişme biçiminde iki farklı yöne ayırdıktan sonra şöyle devam eder: 

“Yükselen hat boyunca gelişme, basit olandan karmaşığa, daha mükemmele, daha hassas örgütlenmeye, daha zengin potansiyele ve daha büyük bilgi hacmine yönelik gelişmedir ve yapının daha da arıtıldığı, madde ve enerjinin biriktiği ve kodlanmış enformasyon kapsamının büyüdüğü bir süreçtir. Alçalan gelişme ise çürüme, yozlaşma, yoksullaşma ve ayrışma yoludur.” (age, s. 61)

Yükselen hat boyunca gelişme, üretici güçlerde var olan gelişmişlik düzeyi ile ufukta beliren sosyalizm; alçalan hat boyunca gelişme ise, bir sistem olarak emperyalizmin topyekûn çöküşe geçmesidir. Her ikisi de geri döndürülemezlik ilkesine tabidir. Dolayısıyla, nesnel koşullar sosyalizme doğru ilerledikçe, emperyalizmin çürüyen, yozlaşan, yoksullaşan ve ayrışan yanı daha da belirgin hale geliyor. Tam da Marx’ın dediği gibi, burjuva sınıf, gücünün zirvesinde lümpen proletaryayı yeniden canlandırıyor. Bu lümpenliğin, çürüme, yozlaşma, yoksullaşma ve ayrışma yolunun politikadaki modeli Donald Trump*, ekonomideki modeli Elon Musk, müzikteki modeli ise Taylor Swift’tir.

Bir Amerikan atasözü vardır: Cream always rises to the top. Çok çalışanın, azmedenin başarıyı yakalayacağı, zirveye çıkacağı anlamına gelir. Bulundukları konumlara paraşütle inen “bu üç isim (ve daha benzerleri de), atasözünün yalanlanışının cisimleşmiş halleridirler ve kaymanın her zaman zirveye doğru olmadığını, dibe doğru da olabileceğini kanıtlamaktadırlar.

O, bu çürüme ve yozlaşmanın modelliğini tam da bağrından çıktığı sistemin karakterine uygun biçimde icra ediyor, öyle ki, son başkanlık seçimlerinde “Taylor Swift’i tarafına çeken seçimi kazanır” türünde laflar dönüyordu. Hayatı boyunca dinleyici kitlesi 13-19 yaş sınırını geçmeyen bu “so-called star”, kendisini birden milyonlarca insanın kaderini belirleyebilecek bir siyasi kanaat önderi konumunda buldu. Onun vereceği karara göre ABD’de demokrasinin ya da totalitarizmin kazanacağı tespitini yapanlar, Trump’ın Taylor Swift’in kedisine neyse ki hakaretamiz ifadeler kullanması ve bunun üzerine şarkıcının Kamala Harris’i destekleyeceğini açıklamasıyla derin bir nefes alsa da, Taylor Swift’in bir tweet atarak demokrasi uğruna harcadığı yoğun (!) mesai, ABD’ye demokrasiyi getirmeye yine de yetmedi. Resmen kara mizah konusu! Ama evet, izahı olmayan şeyin mizahı olur.

Sorulsa, belki de bu kadarını kendisinin bile beklemediği cevabını verecektir. Sonuçta o, ipleri başkasında olan bir kukladan ibarettir ve ABD mali sermayesi soytarıdan kral yapmaya da çalışır (gerçi çöküşe geçen hegemonyasıyla artık buna da kabil değil; Zelensky örneğinde görüldüğü gibi), ama Taylor Swift gibi ne kokar ne bulaşır bir tipten demokrasi mi totalitarizm mi sorunsalının belirleyicisi bir siyasi kanaat önderi çıkarmaya yeltenmek, eldeki avuçtaki her şeyini tüketmiş bir sistemin işi olabilir ancak.

 

-IV-

Rosa Luxemburg’un “sosyalizm ya da barbarlık” biçiminde ortaya koyduğu karşıtlığı düşününce, üretim araçlarının özel mülkiyeti ile üretimin toplumsal niteliği arasındaki antagonizmanın, emperyalizmin topyekûn çöküşe geçtiği bir dönemde nasıl zirve yaptığı ve üstyapı alanlarında ne tür bir “barbarlık” olgusunu gözler önüne serdiği daha da keskin bir hal alıyor.

Italo Calvino, bu “barbarlık” olgusunu obbietti (nesneler) adıyla kategorize ederek; “Bunlar nelermiş, teker teker sıralayalım: sahip olduğumuza inandığımız, oysa bizi ele geçiren nesneler; bize bizzat hizmet etmesi gerekirken, kölesi haline gelmekte olduğumuz gelişmiş üretim; işlevi düşüncemizi yaymak iken düşünmeyi sürdürmemizi engellemeye çalışan kitle iletişim araçları; bize esenliğin rahatlığını değil, zorlama tüketimin kaygısını veren üretim ürün bolluğu,” diyor ve sözlerini şöyle bağlıyor: “sevdiğimiz her yere ucube bir çehre dayatmakta olan inşaat humması; sevgilerin, aşkların havasız bitkiler gibi solduğu ve başkalarıyla ve kendimizle her konuşmanın, daha doğuş aşamasında söndüğü sözle dolu dolu günlerimiz…” (Yeni Bir Sayfa, s. 99)

“Beatnikler ve Sistem” başlıklı bir yazıdan olan bu pasaj ta 1962 yılından. Yani milyonlarca insanın yaşamını yitirdiği bir savaştan henüz 17 sene önce çıkmış, ABD’nin Marshall Planı’nı da aynı yıllarda almış bir dönem Avrupa’sını tarif ediyor. Bilindiği üzere, Avrupa, o yıllarda -popüler deyimle- “kalkınmacı” bir yol izliyordu. Yazının birkaç yıl sonrasında İtalya’da Adriano Celentano’nun, İspanya’da Julio Iglesias’ın, Fransa’da Mireille Mathieu gibi isimlerin çıkış yaptığı biliniyor.

Ama kullandığı zaman modlarına bakılırsa, Calvino da “fait accompli” (oldubitti) bir olay üzerinden değil, bir süreç üzerinden konuşuyor. Bu açıdan belli bir öngörüsü var. Nitekim 80’lere gelindiğinde, Avrupa’da Julio Iglesias, Mireille Mathieu gibi isimlerden çok, Modern Talking gibi züppeler, Scorpions gibi anti-komünistler görünür olmaya başlamıştı. Bu türden kimi doğru noktalara değinmesine karşın, Calvino’nun sözleri, bohemliğinin getirdiği tek yanlılıkla sakat bir mantığa dayanıyor.

Calvino’nun buradaki birinci “günah”ı, görünümünün çarpıcılığına aldanıp gelişimin salt çürüyen, yozlaşan, yoksullaşan ve ayrışan yönüne odaklanması,onu mutlaklaştırmasıdır. Halbuki “Asli olmayan, görünürde olan, yüzeysel olan çoğu zaman  kaybolur, ‘öz’ kadar ‘sağlam’, kuvvetli bir şekilde yerleşik değildir.” (Lenin’den akt. A. Sheptulin, age. s.309). Demek ki gelişimin, Calvino’nun mutlaklaştırdığı alçalan lümpen unsurlarının gericiliğine karşın, kalıcı olan yükselen niteliği de mevcuttur. 

İkinci “günah”ı ise, birincisine bağlı olarak, sayıp döktüğü tüm bu olgulardan yine bohemce bir mızmızlıkla şikayet etmesidir. Aslında, o olguları mutlaklaştırdığı için, başka çaresi de yoktur. Onun obbietti (nesneler) diye kategorize edip tanımladığı “barbarlık”, özünde yabancılaşmadır. Ve bakalım Marx, aynı yabancılaşmadan nasıl bir sonuç çıkarıyor:

“Yabancılaşmanın ‘katlanılmaz’ bir güç, yani insanın ona karşı devrim yaptığı bir güç haline gelmesi için, onun insanlığın büyük bir çoğunluğunu tamamen ‘mülkiyetten yoksun’ hale ve aynı zamanda gerçekten mevcut olan bir zenginlik ve kültür dünyasıyla çelişkin hale getirmesi gereklidir; öyle şeyler ki, her ikisi de üretici güçlerin büyük ölçüde artmasını, yani üretici güçlerin gelişiminin yüksek bir evresini varsayarlar.” (Alman İdeolojisi [Feuerbach], s.61)

Açıktır ki Marx, Calvino’nun bohemce bir mızmızlıkla sayıp döktüğü olguların, yani “katlanılmaz” bir güç olarak yabancılaşmanın temelinde yatan üretici güçlerin gelişiminin yüksek bir evresi ile, bunun sonuçları olarak yabancılaşmanın insanlığın büyük bir çoğunluğunu tamamen “mülkiyetten yoksun” hale ve gerçekten mevcut olan bir zenginlik ve kültür dünyasıyla çelişkin hale getirmesini, o yabancılaşmayı ortadan kaldıracak olan devrimci bir güç ile ilişkilendirir.

Özcesi, Marx’ın burada vardığı, ama Calvino’nun varamadığı sonuç şudur: Üretici güçlerin yüksek bir gelişim evresi, yabancılaşmayı katlanılmaz bir güce dönüştürür; böylece insanlık da onu ortadan kaldıracak bir devrimi kafasına koyar. Gelişimin yükselen ve alçalan yönleri arasındaki korelasyon bunu gerektirir.

Bitirirken, 80’lerden hit bir şarkıyı hatırlatalım: Televizyonun icadıyla radyo yayınlarındaki müzisyenliğin pabucunun dama atılışını anlatıyor: Video Killed the Radio Star. Sosyal medyayla birlikte ortaya çıkan algoritmaların da “video star”ların işini bitirmeye çoktan başladığını söylemek mümkün. Öyle ki, dinleyici kitlesinin talebi 1 dk 30 sn’yi geçmeyen şarkılara doğru yoğunlaşma eğilimi gösteriyor. Bu noktada, yapay zeka teknolojisinin de müzisyenlik uğraşının işini hepten bitireceği üzerine çokça şaibe dolaşıyor ortalıkta.

Bu hususu Sting’e sorduklarında, verdiği cevap spontane materyalist bir içerik taşıyor: “İyi, hoş ama yapay zeka, insana özgü olan bir şeyden yoksun: kusur.” Sting’in burada, “onlarda yok, bizde var” biçiminde “kusur” diye adlandırdığı şey, günlük yaşamda insanın diyalektik ve soyut düşünme yetisinde somutlanıyor. Bilindiği gibi, yalnızca 0-1 mekanik (“kusursuz”) mantığıyla çalışan yapay zekanın diyalektik düşünme yetisinden yoksunluğu, onu insan düşüncesi karşısında kusurlu kılıyor.

Bu kusuru da ancak, üretim araçlarına toplumsal ölçekte sahip komünist toplum insanının teknikle iç içe emek faaliyeti kapatabilir. Sanatsal faaliyet de ancak bu şekilde insanı besleyen ve geliştiren bir rol oynayabilir; ancak bu şekilde pour soi (kendisi için) bir faaliyete, insanlığın kolektif faaliyeti haline dönüşebilir. Lümpenliğin kitlesi ancak böyle kazanılabilir.

Önsöz Dergisi 59. Sayı