İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması 

Rossellini, De Sica, Zavattini, Visconti

Mitlere neden ihtiyaç duyarız; mitler bize ne anlatır?

Doğayı ve hayatı anlamlandırma çabasının bir sonucu olduğu kadar, egemenlerin iktidarını pekiştirmenin de bir aracıdır mitler. İlk mitlere baktığımızda; yaradılış mitleri, cennetten kovulma ve ilk günah miti, ölüm ve yeniden doğuş miti, büyük tufan miti gibi hemen hepsi ortak bir monomit olan bu anlatılar, zaman geçse de sürekli yeniden üretilen ve günümüzde de birçok toplumun, özellikle egemenlerin sırtını yasladığı tarihsel ve toplumsal referanslar olmuştur. En sık kullanılan mitlerden biri de kahramanlık mitleridir. 

Birçok kahramanlık mitinde, topluma zarar veren bir düşman, kahramanı yola çıkmaya(savaşmaya) zorlar. Bu kahraman başlangıçta istekli değildir. Kendi gündelik hayatını ve düzenini eskisi gibi sürdürmek ister. Ancak birileri onu yola çıkmaya çağırır. Bu çağrıcı; kişi ya da toplumdur. Kahramanın yola çıkmasını, düşmanı alt etmesini bekler. Kahraman yola çıkar ve düşmanı alt eder. Sonra toplumuna geri döner. Ancak, kendisi artık dönüşmüş, gerçek kahraman olmuştur. Campbell’in “monomit” dediği bu anlatı yapısı, çoğu kahramanlık hikayelerinde ortaktır. Kişi ve olaylar, anlatının diğer tüm bileşenleri değişse bile, bu “kalıp hikaye” ortaktır; Gılgamış’ta da Truva Savaşı mitinde de Yüzüklerin Efendisi ve Matrix filmlerinde de…

Mitlerin en büyük işlevlerinden biri, tarihsel referans yoluyla kitleleri etkileyebilmesidir. Kahramanlık hikayeleri bu sebeple iktidarlar tarafından oldukça işlevli görülür. Mussolini de bu yolu denemekten geri durmamıştır. İktidarını pekiştirmek ve kendini “ihtiyaç duyulan kahraman” olarak göstermek için, Roma döneminin büyük komutanlarına, “atalara” sığınmış; çok büyük bütçeli bir film yaptırmıştır. Bu filmi yaptırmasının nedenlerinden biri de Hitler’i anlatan ve büyük ses getiren 1935 yapımlı “İradenin Zaferi” filmidir. 

Hitler’i ve 1934’te Nürnberg’de düzenlenen Nazi Partisi Kongresi’ni konu alan İradenin Zaferi, belgesel tarzı bir filmdir. Nazi kongresinin gerçek görüntüleri kaydedilir ancak basit bir belgesel havasıyla hazırlanmaz film. Açılış sekansında Hitler’in uçağı bulutların arasından yere iner ve “bir ilahi güç, gökten süzülerek iniyor” mesajıyla film açılır. Uçak iner; Hitler, halkın açtığı koridorda yürür. Yol boyunca binlerce insan sıralanmış, onu selamlar, ona çiçekler sunar. Askerler ve eli kürek tutan işçiler Hitler’i selamlar. Halkın her kesimi, iradesini tek bir lidere bağlamıştır. Film, lider kültünü, bir liderin toplumun her kesiminden insanı nasıl bir araya getirip ortaklaştırdığını anlatan mitsel bir anlatıma sahiptir. Kaos ve yıkım içindeki bir toplum için bu anlatı hem çok etkili hem de hayat kurtarıcı boyuttadır. 

Mussolini İtalya’sında ise, egemenliği pekiştirmek için İradenin Zaferi tarzında bir belgesel çekmek yerine, eski bir “epik olayı” filme taşıyarak, “ataları çağırmak” akla gelir. Fikir iyidir ama sonuç, istenilen gibi olmaz ve çok da etki doğurmaz. Mussolini’nin yaptırdığı bu film, 1937 yapımlı Scipione L’africano (Afrikalı Scipio).

Bu filmde, çok eski tarihli gerçek bir olay işlenir: 2000 yıl kadar önce, Roma ile Kartaca arasında geçen Pön Savaşları… Kartaca komutanı Hannibal, fil ordusuyla Roma’ya girmiş ve Roma’yı tehdit etmiştir. Roma senatosu çaresiz haldeyken, Roma’nın ünlü komutanı Scipio öne atılır ve savaşı doğrudan düşmanın kalbine, Afrika’daki Kartaca’ya taşımayı önerir. İtirazlara rağmen bir ordu kurar, Afrika’ya gider ve Hannibal’ı yenerek Roma’yı kurtarır.

Bu anlatının Mussolini İtalya’sını heyecanlandırma nedeni, sadece kahramanlık ve kurtarıcı mitini diriltmek değildir. Filmin yapım yılından hemen önce, hatta film daha çekim aşamasındayken, İtalya, Habeşistan’ı işgal ediyordu. Mussolini, tıpkı 2000 yıl önceki savaşta, Hannibal ordusunu alt eden ünlü Romalı komutan Afrikalı Scipio gibi, Afrika’yı işgale girişmişti. Tarihsel referanslara, atalarına “sığınması”; toplum nezdinde bu işgalin tarihsel bir hak ve görev olduğunu vurgulamaya yarıyordu. Filmde, ordunun bir kesimi dahi oynatılmış, devletin büyük imkanları seferber edilmiş, ancak güçlü bir anlatı kurulamamıştır. 

Faşizm yenilene kadar, İtalyan sineması bir girdap içindedir. Faşizm yenilmeye yüz tutmaya başlayınca, yeni gerçekçi sinema anlayışı kendini göstermeye başlar.

 

Yeni Gerçekçi Sinema Koşullarını Buluyor

İtalyan yeni gerçekçi sineması, koşullarını hemen hemen 2. Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru bulur. Faşizm döneminde ise bu akımın etkisinde film çekilmesi pek de muhtemel olamamıştır. Akımın esas etkili olduğu yıllar, 1943-52 yıllarıdır. Sonrasındaki yıllarda savaş koşulları ve toplumsal koşullar değişmiş, akım etkisini yitirmiştir.

Yeni gerçekçiliğin temsilcilerinden Vittorio De Sica’nın, akımın neye karşılık geldiğine dair görüşleri şöyle özetlenebilir: “Yeni gerçekçilik; gerçeğin son derece inandırıcı biçimde yeniden yaratılması, toplumsal ve siyasal olguların, sıradan insanın yaşamı üzerindeki etkilerini irdeleyen basit ve yalın temalar, sıradan insanın kendiliğindenciliğini yansıtan oyunculuk, son derece yalın ve karmaşık olmayan çekim açıları, kompozisyon, hareketler, yalın, basit bir kurgu, son derece gerçekçi ışıklandırma demektir.” 

Faşizmin ülkeyi sürüklediği savaş ve yıkım; yoksulluğu artırmış, işsizliği kol gezer hale getirmiştir. Hem savaşın getirdiği yıkımdan hem bütçe ayrılmamasından dolayı kullanılamaz hale gelen film stüdyoları, yerini dış çekimlere bırakmıştır. Doğal ışık, doğal mekan(sokak), en önemlisi de doğal insan (profesyonel olmayan oyuncu) kullanılmıştır. Ekipman ve donanım eksikliği, film çekmek için gerekli bütçenin olmayışı, filmlerin halktan insanlarla çekilmesi ve kameranın sokağın tam içine girerek hem savaşın verdiği tahribatı apaçık kayda alması hem de kentteki tüm maddi-manevi yıkımın kameraya yansıması, filmlerin çoğuna belgesel havası katmıştır. 

Yönetmenlerin ortak noktası, savaş sonrası İtalya’sına ayna tutmak olan filmler çekmekti. Faşizmin yıkılışının ardından iş başına gelen demokratik ve anti faşist koalisyona dayanan devlet yönetimi de bu dönemde sinemaya destek verir. Faşizmin tahribatının kayda alınması ve perdeye aktarılmasını, kendi yönetimleri için de yararlı bulurlar.

Akımın etkisiyle çekilen ve akımı besleyen bazı büyük filmlerden bahsedelim şimdi. 

 

Rossellini: “Rome, Open City” ve “Paisan”

Dönemin en çok öne çıkan İtalyan yeni gerçekçi sinemacısı, akıma kök veren yönetmeni; sinema tarihçileri tarafından Roberto Rossellini kabul edilir. Yönetmenin iki önemli filminden söz edelim: “Roma, Açık Şehir” ve “Paisan”.

“Roma, Açık Şehir” filmi (1945 yapım), işgal altındaki Roma’da geçer. Bu film, İtalyan yeni gerçekçiliğinin manifestosu olarak kabul edilir. Film, İtalya’da henüz Nazi işgali devam ederken çekilmiş, savaştan kalma metruk ve yıkık binalar olduğu gibi kullanılmıştır. 

Literatürde “open city” kavramı, uluslararası savaş hukukuna dayanan bir kavramdır. Savaş hukukuna ilişkin Lahey Sözleşmesinde, bir yerde “açık şehir” statüsü ilan edildiğinde, o şehir “savunulmayan şehir” statüsüne girmekte ve şehre giren işgalcilerin saldırıyı kesmesi; şehrin tarihi, dini, mimari yapısına zarar vermeyip koruması gerekmektedir. Amaç, artık savunulamayacak durumda kalan bir şehrin yıkımını engellemektir.

İtalya’da faşizm yenilince, Nazi Almanyası ile olan ittifak da sona ermiştir. Nazi yönetimi, İtalya’yı işgal eder. 1943 yılında Roma, “açık şehir” ilan edilir. Amaç, şehre saldırı yapılmasını engellemek ve Katoliklerin merkezi olan Vatikan’ın saldırıdan korunmasını sağlamaktır. Ancak Naziler “açık şehir statüsüne” uymaz ve her yerde saldırıyı sürdürür. Rossellini’nin bu filmi de 1944 yılında geçen Nazi işgali altındaki Roma’yı anlatır.

Film, Gestapo’dan kaçan İtalyan direniş lideri Manfredi’nin, ona saklanması için yardım eden Pina’nın ve direnişçilere cesurca destek veren rahip Don Pietro’nun trajik hikayesini anlatır. Anlatı, salt bir kaçış öyküsü sunmanın ötesine geçerek; savaşın sivil halk üzerindeki yıkıcı etkilerini, farklı ideolojik ve inançsal arka planlara sahip bireylerin faşizme karşı sergilediği kolektif direnişi ve gündelik hayatın içindeki sıradan insanın savaş karşısındaki durumunu ve tutumunu göstermeye çalışır.

Bu film, İtalyan yeni gerçekçiliğinin doğuşuna da işaret eder. Stüdyodan çıkılmış ve günlük sıradan insanın yaşadığı sokağa inilmiştir. Henüz üstünde “savaş dumanı” tüten Roma sokakları, stilize edilmeden, olduğu şekliyle kameraya alınmış, filmde kullanılan az sayıdaki profesyonel oyuncunun yanı sıra, sıradan insan da filme dahil olmuştur. En önemli vurgu belki de budur. Star oyuncu yerine günlük sıradan insanın kameraya alınması ve kameranın günlük sıradan ilişkilerin içine girmesi tercih edilmiştir. Zira savaşın getirdiği yıkım o kadar gözler önündedir ki, bunu anlatmak için iyi oyunculara ve güçlü bir kurguya ihtiyaç duyulmaz; kamerayı sokağa indirip sokağı olduğu gibi almak bile gerçekliği sarsıcı bir şekilde gözler önüne sermeye yeterlidir. Sovyet kurgucularından Vertov’un sinema anlayışı, İtalyan yeni gerçekçilerin sinema stilinde gerçek bir karşılık bulmuştur. 

Direnişçilerle iş birliğini anlatan “Roma, Açık Şehir”in senaryosu, savaşın son zamanlarında Rossellini’nin gizlendiği bir eve, direnişçilerin günü gününe getirdiği bilgiler temel alınarak geliştirildi. Yönetmenin amacı, dokuz ay boyunca Nazi saldırısı altında inleyen Roma halkının dramını anlatabilmekti. 

Rossellini, kurmaca bir öykü yerine yaşanmış tanıklıklardan yola çıkar. Sokaktaki insanı, Roma sokaklarını dolduran kadınları, çocukları, papazları perdeye getirir. Eski Roma saraylarında ya da süslü salonlarda güzel giysili kadınlarla kara gömlekli faşistler arasında geçen konulara alıştırılmış İtalyan seyircisi için bu film, bir dönüm noktası olur. Dahası yönetmenin kendi ülkesine dönük içeriği, evrensel bir boyut kazanır. Nazi askerlerinin evde arama yapmaları, bağırarak koşan bir kadının sokakta makineli tüfekle taranması, direnişçilere yardım eden papazın kurşuna dizilmesine çocukların uzaktan tanık olmaları, sinema sanatının savaş sonrasında ulaştığı en etkileyici görüntülerdir. Filmin başarısı, toplumun değişik katmanlarını baskıya karşı aynı amaçla birleştirmesinde, toplumun yeni dengelerini gerçekçi bir anlayışla yansıtmasında yatar.

Rossellini, bu filmden sonra 1946’da Paisan (Hemşehri) filmini yapmıştır. Film, 2. Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru, İtalya’nın müttefik devletler (özellikle Amerikan askerleri) tarafından işgalden kurtarılışını kısa öykülerle anlatır. Altı bölümden oluşan filmde, her bölümde ayrı bir kentin kurtarılış öyküsüne dair hikayeler anlatılır. 

Bu altı öyküde de İtalya’nın farklı bölgelerinin içinde olduğu yıkıntı ve yoksulluk hali hem apaçık sergilenmekte hem de bu bölgelerin kendi insanı filmde oynatılmaktadır. İlk hikaye, İtalya’nın güneyi Sicilya’da geçer ve her yeni hikayede sırasıyla İtalya’nın kuzeyine doğru ilerleriz. 

İlk bölümde, Amerikan askerleri Sicilya adasına çıkarma yapar ve yöre insanı olan Carmela adındaki kadın, onlara rehberlik eder. Mayın tarlasında geçirir askerleri. Carmela İngilizce konuşamaz. Amerikan askerleri ise yerel dili bilmez. Dil engelini tüm doğallığıyla izleriz. Carmela, Amerikan askerlerine rehberlik ederken, bir Alman keskin nişancısı tarafından öldürülür. 

İkinci hikaye Napoli’de geçer. Savaştan dolayı halk son derece yoksuldur. Bir yetim çocuk, sarhoş bir Amerikan askerinin postallarını çalar. Günler sonra asker, çocuğu görür ve tanır. Çocuğun peşinden gider. Çocuğun peşinden giderken, çocuk onu yoksul mahallelerine sürükler. İnsanlar evsiz ve açıkta yaşıyordur. Çocuğun yaşadığı ev de bombalardan yıkılmış haldedir. Asker, çocuğun ailesinin savaşta patlamalar sırasında öldüğünü ve sefalet içinde yaşadığını görür. Postalların peşinden gelen bu asker, eli kolu bağlı, şahit olduğu bu sefalet ve yıkım karşısında postalları almaktan vazgeçerek geri döner. Rossellini, sıradan bir hırsızlık hikayesi olarak başladığı hikayeyi, sefaletin apaçık ve tüm gerçekliğiyle gözler önüne serilmesi yoluyla farklı bir anlatıya dönüştürür.

Filmin diğer dört bölümünde de bu şekilde kısa hikayeler yoluyla hem savaşın enkaza çevirdiği İtalya’nın farklı kentleri gösterilir (belgelenir) hem de o bölgenin yerel insanı ve günlük sıradan insanı kameraya alınır. Bu filmde Rossellini, profesyonel oyunculara yer vermez. Filmde oyuncu olarak, çekim yapılan yörelerin kendi insanını kullanır. Konuşmalarda, yöre insanının doğal konuşma biçimine uyulur. Böylece sinema tarihinin, bütün oyuncuları “sokaktaki insanlardan” oluşan ilk filmi ortaya çıkar. 

 

Cesare Zavattini ve Vittorio De Sica: “Bisiklet Hırsızları”, “Umberto D”

Bu iki sinemacı (Zavattini ve De Sica), birlikte 25’ten fazla film yapmıştır. Zavattini, dönemin en üretken senaristidir. Sinema tarihi ve İtalyan yeni gerçekçiliği açısından önemli sayılan “Bisiklet Hırsızları” ve “Umberto D” gibi önemli filmleri yapan ikilidir. 

Senarist Zavattini, çoğu senaryosunda savaş sonrası İtalya’sına eğilmiş, toplumsal adaletsizlik ve insan sömürüsüne dayalı bir kalkınmanın aldatıcılığını vurgulamıştır. Senaryoları diyalektik mantıkla inşa edilmiştir. Bireyi, yaşadığı toplumdan ve somut koşullardan asla ayrı ele almaz.

Bireyi, belirli toplumsal koşullar içinde gözlemlerken, çevreyi ve olayları dramatik gelişmenin ögeleri olarak kullanmaya yöneltir. Sinema alıcısı, bireyi yaşadığı çevrede, karıştığı olaylarda adım adım izleyerek, siyasal ve toplumsal bir karşı çıkışla noktalanan dramatik bir yapı oluşturur. Ele alınan kahramanın, dramatik yapının merkezi olabilmesi için bu izleme kaçınılmazdır. Bu nedenle, Zavattini’nin Sovyet sinemacısı Dziga Vertov’un “sinema-göz” anlayışından esinlendiğini öne sürmek yanlış olmaz. Zavattini’ye göre “yeni gerçekçilik, terin deriye bağlı olması gibi, şimdiki zamana bağlıdır”. Sinema, ancak çağının olaylarının, toplumsal dramlarının anlamını çözümleyerek sanatsal bir anlam kazanabilir.

Bisiklet Hırsızları (1948), temel olarak savaş sonrası işsizliğin geldiği boyutu anlatır. İnsanlar, sefalet ve yozlaşma karşısında çürümeye ne kadar direnmeye çalışırsa çalışsın, koşullar çoğunu çürümenin girdabına çeker. 

İşsizlik dalgasının büyüklüğünden kaynaklı, uzun süredir işsiz olan Antonio, duvarlara afiş yapıştırma işi bulur. Ancak bu işi yapabilmesi için bisiklet sahibi olması şart koşulur. Antonio ve eşi, evdeki son değerli eşyaları satarak bir bisiklet alır. 

Antonio işin ilk gününde, duvara afiş yapıştırırken bisikleti çalınır. Filmin büyük bölümü, Antonio ve oğlunun bu bisikleti arama sürecine ayrılır. Bisikleti ararlarken, Roma sokaklarına şahit oluruz biz de. 

Günün sonunda bisikletine kavuşamayan Antonio, yolda gördüğü bir bisikleti çalar. Ancak hemen yakalanır ve oğlunun gözü önünde dövülür. Oğlunun önünde onuru kırılmış bir baba ile çocuk, el ele tutuşarak eve doğru yürürler. 

Bu filmde oynayan baba, gerçek bir fabrika işçisidir. Filmin yapımcısı, filmdeki başrolün, star oyuncu olan Cary Grant olmasını ve bu koşulla tüm masrafları üstleneceğini söylemişse de yönetmen De Sica kabul etmemiş, fabrika işçisi Lamberto Maggiorani’yi başrol yapmıştır. Lamberto’ya çalıştığı fabrika iki ay izin vermiştir. Filmde oynayan çocuk da gerçekten yoksul bir ailenin çocuğudur. Çocuğun yoksulluk karşısında kameraya yansıyan hüzünlü, çaresiz ve doğal bakışları, biraz bu koşullar içinden çıkıp gelmesiyle de ilgilidir. 

Zavattini ve De Sica’nın başka bir önemli filmi “Umberto D.”,1952 yapımlı ve yine işsizlik ve yoksulluk kaynaklı bir “geçinememe” filmidir. 

Baş karakter, Umberto Domenico Ferrari…Filmin isminde Domenico yerine “D.” kullanılması, kişilerin nasıl bir anda önemsiz duruma geldiğini ve yok sayılabildiğini; insanın bazen sadece bir harf, bir sayıdan ibaret olduğunu vurgulamak içindir. Domenico, toplum nezdinde giderek silikleşir ve bir önemi kalmaz. Artık isminin de kendisinin de bir önemi yoktur. 

Umberto Domenico, yıllarca bir devlet kurumunda çalışmış ve emekli olmuştur. Emekli maaşıyla kirasını dahi karşılayamaz. İş gücünden yoksun olduğu ve çalışacak enerjisi olmadığı için, artık toplumun görünmez ve önemsiz bir bireyine dönüşür. Kimsesi yoktur; sadece onu hayata bağlayan bir köpeği vardır.

Film, savaş sonrası ekonominin çökmesinden kaynaklı hem enflasyonun patlaması hem de sosyal devlet anlayışının rafa kalkmasını, emekli ve yoksul bir vatandaş üzerinden anlatır. Barınma krizinden dolayı bir pansiyon odasında yaşar Umberto. Ancak buranın kirasını da ödeyemez ve buradan atılacaktır. Yıllardır devlet kurumunda çalışmış olmanın verdiği güvenceyle geliştirdiği onur ve özsaygıyı yitirmek istemeyen karakter, dilenmek zorunda kalır. Ancak dilenmekten utanır ve bugüne kadar geliştirdiği onurunu ve özsaygısını ayaklar altına almaktansa, intihar etmeye karar verir. İntihar etmekten köpeği sayesinde vazgeçer ve film sona erer. Filmin sonu köpeğiyle oynayan Umberto’yu ekrana getirse de bir umut filmi değildir bu. Umberto aynı yaşama geri dönmüştür. Belki de ekran karardıktan sonra, hemen ertesi günü yine intihar etmeye çalışacaktır. Çünkü aynı onur dışı koşullar devam eder.

Sonuç Olarak: “Patron Yaşıyor!”

Yeni gerçekçi sinema, sokaktaki insanın gerçek hikayesi üzerine kurulu olduğundan, toplumda bir karşılık bulmuştur. Toplumsal gerçekçi sinema anlayışını inşa etmiş, sinemanın yalnızca eğlence aracı olmadığını bir kez daha tanıtlamıştır. Günümüzde İngiliz yönetmen Ken Loach, Belçika sinemasından Dardenne kardeşler, Türkiye sinemasından Yılmaz Güney, Metin Erksan, İran sinemasından Asghar Farhadi ve daha birçokları, bu akımdan etkilenmiştir.

Akımın esas etkisi, toplumsal karşılık bulmasında yatar. Faşizm koşullarında sinemada gösterimi yapılan ağırlıklı epik ve kahramanlık filmleri, faşizm yenilmeye yüz tutunca, yerini toplamsal dram yüklü bir gerçekçi sinemaya bırakmış; ancak (ve maalesef) melodram batağından kurtulamamıştır. İtalyan yeni gerçekçi sinemasının en büyük darlığı, melodram türüne saplanması ve çıkamamasıdır. 

“Roma, Açık Şehir”, direnişçilere yardım eden ve faşistler karşısında komünistlerle dayanışma gösteren halktan insanların ve papazın sonunu ölümle bitirir. Paisan filminde anlatılan altı öyküde de insanların savaş dönemindeki çaresizliği, yoksulluğu, felaketi anlatılır. Faşizme karşı İtalyan direnişçilerinin umut dolu zaferleri en büyük çıkışken, filmde bu çıkış yolu pek de anlatıya dahil edilmez ve umutsuz bir atmosfer içinde film bitirilir. 

Bisiklet Hırsızları filminin sonu da çok tartışmalıdır. Bisiklet çalarken yakalanan baba, çocuğu önünde meydan dayağı yer. Sonrasında çocuk gelir ve babasının elini sımsıkı tutar, birlikte kalkıp giderler. Kimi bu sahneyi (baba oğulun el sıkışarak birbirinden güç almasını) umut dolu olarak yorumlasa da eksik ve dayanaksız bir yorumdur. Zira, çocuğunun önünde dayak yediği için onuru kırılan baba, çocuğunun elini sıkarak ve çocuğunun uzattığı elden manevi güç alarak ayağa kalksa da aynı sefalet ve işsizlik koşulları devam etmekte, hayat koşullarından hiçbir şey değişmemektedir. Film sadece koşulları gösterir. Umberto Domenico da filmin sonunda yoksulluktan intihar etmek ister ve köpeği kimsesiz kalmasın diye intihardan o an için vazgeçer ve film öylece biter. Ancak bizi biliriz ki Domenico hala evsiz ve kimsesizdir. Filmlerin sonunda bırakın katarsis yaşamayı, tebessüm bile edemeyiz hiçbirinde. 

İtalyan yeni gerçekçi sineması, beraberinde çok büyük bir “soru” da getirmiştir ve yıllarca bu soru tartışılmaktadır. Toplum gerçekliğini gösteren filmler bir çıkış yolu sunmalı mı yoksa sadece göstermesi yeterli mi? Kimine göre yönetmenin böyle bir sorumluluğu olmadığı gibi, sadece toplumsal sorunları sinemaya taşımış olması bile değerlidir. Kimine göre ise bu tür toplumsal gerçekçi filmler, bir çıkış sunmadığı sürece izleyene umutsuzluk aşılar ve melodramdan öteye geçemez.

Bu soruya tarihsel gerçekliği içinde yanıt vermek daha doğru olabilir. Faşizm yıllarında toplum silikleşmiş, görmezden gelinmiş, sefalet koşulları gitgide ve günbegün kök salmıştır. Bu sebeple ilk yeni gerçekçi filmlerde halkın gerçek haline apaçık yer verilmesi elbette ki tarihsel bir öneme sahiptir ve değerli karşılanır. Bu sebeple o dönem bu filmler oldukça rağbet görmüş ve yaklaşık on yıl boyunca İtalyan sinema anlayışına hakim olmuştur. Ancak İtalyan faşizmine ve burjuvazisine karşı savaşan İtalyan partizanları, bu toplumsal gerçekliğin bir parçası ve sefalet koşullarına karşı savaşan kanlı canlı insanlarken ve umudun kendisiyken, dönem filmlerinde halkın umudu olan bu direnişçilerin gücü, kamera kadrajında pek yer edinememiş ve göz ardı edilmiştir. 

Toplumu ekrana taşımak tarihsel anlamda çok büyük bir adım olduğu için elbette bu akımın filmleri oldukça değerlidir. Ancak toplumsal gerçeklik yalnızca yoksul halkın içinde bulunduğu sefalet koşullarından ibaret değildir. Sefalet koşullarına karşı çaba harcayan ve dönüştürme iradesi gösteren halk da bu toplumun içinden çıkmaktadır; ve bu mücadele eden kesim de toplumsal gerçekliğin bir bileşenidir. Direniş hikayelerini ekrana taşımak bir tercih meselesidir. Aksi halde melodrama saplanıp kalmak işten bile değildir. 

Dönemin ruhunu anlamak için, İtalyan yönetmen Bertolucci’nin 1976 yapımlı “Novecento” filminden bahsedebiliriz. Diğer adıyla, “1900” filmi. Film, bize faşizmin yenilgisinin halkın kurtuluşu için başlı başına yetmediğini, faşist rejim yıkılsa da yerini alan geçici yönetimin burjuva karakterinin devam ettiğini, “patron hala yaşıyor” sözüyle sarsarak bize aktarmıştır. 

İtalya’nın bir köyünde, bir zengin çiftliğinde, 1 Ocak 1900 tarihinde iki çocuk doğar. Biri zengin toprak sahibinin oğlu Alfredo (Robert De Niro), diğeri aynı çiftlikte çalışan yoksul bir köylü ailenin gayrimeşru çocuğu olan Olmo’dur (Gerard Depardieu).

Farklı sınıflara ait olsalar da çocukluklarını birlikte geçiren bu iki arkadaş, ilerleyen yıllarda kendi sınıfının çizdiği yolda ilerleyecektir. Film, 1900 yılından faşizmin yıkılışına kadarki süreci anlatır. Alfredo’nun kendi sınıfsal konumunu ve zenginliğini korumak için kara gömleklilerle (İtalyan faşist paramiliterleri) iş birliği yapmasını, köylü Olmo’nun ise faşizme karşı köylülerle birlikte direniş örgütüne katılmasını, filmin sonunda faşist yönetimin çökmesi ve kara gömleklilerden Atilla’nın köylülerce köy meydanında infazı ve son dramatik sahnede de direnişin yenilgisi anlatılır. Bu film İtalyan yeni gerçekçiliği ürünü olmasa da filmin son sahnesi bize çok şey anlatır; özellikle yeni gerçekçi sinemacıların melodrama saplanma nedenini.

Filmin sonunda kara gömleklilerin köydeki şefi Atilla, köylülerce linç edilerek infaz edilir. Atilla çok sayıda köylüye işkence etmiş, kurşuna dizdirmiştir. Köylüler intikamını alır. Devam eden sahnede ise, köydeki çiftliğin sahibi Alfredo, köylülerce köy meydanında yargılanır. Köylüler, infaz etmek ister. Çünkü Alfredo patrondur ve faşist Mussolini rejimi çöktüğüne göre patron düzeni de çökmüş demektir. Alfredo’nun çocukluk arkadaşı direnişçi Olmo ise, faşist rejimle birlikte patronluk düzeninin de sonra erdiğini, bu yüzden Alfredo’nun tüm sınıfsal ayrıcalığını kaybederek artık bir patron olmaktan çıktığını söyler ve onun infazını durdurur. Bir komünist halk yargılaması seremonisi olan bu sahne, Ulusal Kurtuluş Komitesi’nin gelmesiyle seyir değiştirir. Komite, köylülerden silahlarını teslim etmesini söyler. Geçici hükümetin barış yanlısı olduğunu ve halktan silahsızlanma talep ettiğini söyleyerek, öncelikle rıza yoluyla, aksi halde zor yoluyla silahları köylülerden ister. Köylüler silahları teslim eder. 

Faşizm yenilmiş, ancak geçici hükümet burjuva niteliğini korumuştur. Bu sebeple savaş yıllarındaki sefalet ve yıkım, yerini yeniden sefalet ve yıkıma bırakmıştır. Faşizmin yenilgisi, yerini yeni patron düzenine bırakmıştır. Yeni gerçekçi İtalyan sinemasının melodrama saplanıp kalmasının en büyük nedeni, faşizm sonrası düzenin halkın yaşam koşulları ve refah düzeyi bağlamında bir çözüm getirmemiş olmasındandır. Novecento filminde Alfredo, silahlar teslim edilene kadar halk tarafından yargılanmaktayken, silahlar teslim edildikten sonra serbest kalır ve kendi zengin çiftliğine elini kolunu sallayarak geri döner. Yoksul köylüler ise kendi yoksulluk koşullarıyla baş başa kalır yeniden. Alfredo çiftliğine geri dönerken fısıldar: “Patron Yaşıyor!”

Bu mesaj çok şey anlatır. Yeni gerçekçi sinemanın darlığı, patronun yaşamaya devam etmesindendir. Patron yaşamaya devam ettiği için, Umberto D. evsiz kalmaya, Antonio ise bisiklet alacak paraya bile muhtaç kalmaya ve çocuğu önünde onuru tekrar tekrar kırılmaya devam edecektir. Biz yine de yazının sonunu melodrama değil, İtalyan direnişçilerine bağlayalım. Biliyoruz ki, evet patron yaşıyor; ama dövüşenler de var…

 

Önsöz Dergisi 59. Sayı