Sovyet Kurgucuları

Kurgu ve montaj kavramları arasında sıklıkla bir karmaşa yaşanmaktadır. Dünya sinema literatüründe ‘editing’ ve ‘montage’ kavramlarının asıl ayrıldıkları nokta; Rus sinemasının kurgu ekolünün ve kuramlarının ‘montage, montaj’, klasik Hollywood kurgu stilininse ‘editing, düzenleme’ olarak anılmasıdır. Ancak, sorunun temel kaynağı, orijinal Rusça metinlerin İngilizceye çevrilmesi sırasında kendini göstermektedir. Aynı anlama gelen bu iki ayrı kelimeden ‘montage’, Rus sinema ekolü tarafından kullanılmaktadır. Çeviri sırasında İngilizceye ‘editing’ diye çevrilmediğinden, Rus ekolünün kullandığı montaj kavramının, ‘editing’ kavramından farklı olduğu yanılgısı oluşmuştur. Özetle, bu iki kavram, montaj ve kurgu, aynı anlama gelmektedir. 

Kurgunun en temel bileşeni ‘cut’, yani kesmedir. Amerikan ekolünde film “kesilir”, Rus ekolünde ise “bağlanır”. Ancak her ikisi de aynı anlama gelir. En basit ifadeyle, çekim parçalarının (plan) hem kesilerek hem birleştirilerek düzenlenmesi işlemi kurgunun temel işlevidir. Edit ve montage kavram karmaşasının nedenlerinden biri de budur. Bir çekim parçasının bir kısmının kesilmesi, aynı zamanda başka bir çekim parçasıyla birleştirilmesini de gerektirir. Yoksa anlamlı bir bütün -film- oluşamaz. 

Kurgunun esas işlevi kesme olduğundan, kesmeyi neye göre yapacağız sorusu akla gelir. Birçok büyük yapımlı filmin (Godfather, Apocalypse Now, Conversation) kurgucusu Walter Murch bu konu üzerinde kuramsal ve kavramsal olarak düşünmüş ve “altılı kural” dediği sistemi geliştirmiştir.

Murch için ideal bir kesme; belirttiği altı kuralın hepsini birden karşılayan kesmedir. Bu altı kural, oranlarıyla birlikte; duygu(%51), öykü(%23), ritim(%10), göz takibi(%7), perdenin iki boyutlu yapısı(%5), aksiyonun üç boyutlu yapısı(%4) parçalarından oluşur. Film anlatısının en büyük bileşeni, tüm teknik ve fiziki koşulların kullanılarak oluşturacağı “duygunun” yaratımıdır. 

Sovyet kurgucuları da kurguyu, özellikle hikayenin “duygu yaratımı” noktasında geliştirmişlerdir. Murch’un altılı kuralından da yapacağımız çıkarım, filmdeki teknik hatalar ne olursa olsun, izleyicide esas olarak bir filmin duygusunun kalacağı gerçeğidir. Filmdeki devamlılık hataları, aks çizgisi hataları, hatta öyküdeki hatalar bile esas olarak duygu yaratımına zarar vermediği ölçüde dikkate fazla alınmayabilir. İyi bir kurgu ve kurgudaki kesmeler ise, tüm bu altı kuralı sağlayabildiği ölçüde başarılı olacaktır. 

Murch, “Yapılan bir kesme, izleyiciye hissettirilmek istenen şeyi hissettiriyor mu?” sorusuna; eğer bir kesme, teknik olarak hatalı bile olsa, örneğin devamlılık hatası ya da aksın ihlali hatası olsa bile, sahnenin duygusunu mükemmel veriyorsa, o kesme doğrudur der. Geleneksel sinema kurgusu, devamlılık kuralına büyük önem verir. Ancak Murch’e göre, eğer devamlılık hatası olan bir çekim, teknik olarak devamlılık hatası içermeyen başka çekime göre verilmek istenen duyguyu daha iyi veriyorsa, devamlılık hatası göz ardı edilip, duyguyu daha iyi veren hatalı çekim kullanılmalıdır. Duygu unsuru, fiziksel ve mekânsal devamlılıktan daha önemlidir ve izleyici bunlara düşünüldüğü kadar büyük bir önem vermez. Özetle, bu altılı kural gereği feda edilecek olan, listenin (altılı kural sıralaması) en sonundaki kesmelerdir.

Sovyet kurgucularının başarısı da, 1920’li yıllarda bir ekol haline gelmelerini sağlayan, onları döneminin dünya sinema kurgu anlayışının üzerine çıkaran bir kurgusal bakışa sahip olmalarındandır. Geliştirdikleri kurgu sayesinde duygu yaratımını ön plana almış, bu şekilde gerek Sovyetler’deki iç savaş yıllarında gerekse iç savaştan sonra da sürekli devam eden toplumsal inşa sırasında, devrim propagandası ve toplumsal dönüşüm temalarının yüklü olduğu etkili filmleri yapabilmişlerdir.

 

Döneme Bir Bakış: Gelecekçilik, İnşacılık ve Ajit-Trenler

Devrimle birlikte Sovyetler Birliği’nde, geçmiş alışkanlıkları ve kuralları reddederek geleceğe yönelen birçok sanat akımı yeni bir canlılık kazanmıştı. Sovyet sinemasının ilk yıllarında bu akımlardan ikisi, gelecekçilik(fütürizm) ve inşacılık(konstrüktivizm), sanatçıları etkiledi.

Sovyet sanatçıları, devrim yıllarında, kent soylu gelenekleri yıkma konusundaki çabalarında gelecekçilikten yararlandılar. Ancak ilk yıllarda yaygın kabul edilen sanat akımı inşacılık oldu. Sanatçılar, günlük yaşamla ilgili gerçeklere önem veriyorlardı. Kendi yeteneklerini, fabrika üretiminin ve modern yaşamın sorunlarının hizmetinde kullanmalıydılar. Sanatı toplumun yararı doğrultusunda kullanabilmeleri için, öncelikle toplumu iyi tanımaları gerektiğini fark ettiler. Sanatçı, önce kendi sanatını, herkesin her yerde anlayabileceği göstergelerle evrensel gerçekleri betimleyecek biçimde yeni baştan kuracak, kent soylulara hizmet eden sanatları yeni devrimci bildirilere uyduracak, son olarak da sezgisini ve zekasını, günün gerekleri doğrultusunda kullanacak, işçiler arasında başka bir işçi olacaktı.

İnşacılık anlayışı gereği, artık mühendis-sanatçının, teknisyenle iş birliği yapması isteniyordu. Sanatçılar, yaratıcılıklarını günlük sorunları yansıtmak üzere kullanacaklardı. Fabrikalara girecek, yeni süreçlerle ilgili yeni tasarımlar geliştireceklerdi. 

Sovyetler’de, daha devrimin ilk yıllarında (iç savaş yıllarında) sinemanın kırsal kesime ulaşması büyük önem taşıyordu. 1919 yılında ‘fotoğraf ve sinema’ ticaret ve sanayisinin Halk Eğitim Komiserliğine devredilmesine ilişkin kararname ile sinemacılık alanı devletleştirilir. Hemen sonra sinemacı yetiştirmek amacıyla Moskova’da bir sinema okulu (VGIK) açılır. 

İlk filmler, tarımın nasıl yapıldığı, fabrikalarda işçilerin nasıl çalıştığına ilişkin belgeseller olur. Kırsal coğrafya çok geniş olduğundan, özellikle kırsal kesime hem eğitim, hem propaganda hem de sanat etkinliğinin ulaşımı için Ajitasyon Trenleri (Ajit-tren) oluşturulur. Bu trenlerin bazı vagonları sinema salonuna dönüştürülmüştü. Trenler, yol boyunca her kırsal kesimde (köy, kasaba) duruyor ve belgesel, haber filmleri, propaganda filmleri gösterimi yapılıyordu. 

Bu ajit-trenlerde, eğlencenin yanı sıra bilgilendirme, eğitim ve ajitasyon da yapılıyordu. Amaç, devrimi taşımaktı. Okuma yazma oranı düşük olduğundan, devrim, çok geniş topraklara sahip bu coğrafyanın dört bir yanına sözlü ve görsel olarak taşınmaktaydı. Birçok köylü bu trenler sayesinde ilk kez sinema ile tanışmaktaydı. Ayrıca iç savaşın sürdüğü yıllarda büyük önem atfedilen bu trenler, iç savaşın getirdiği kargaşa ve kafa karışıklığına karşı, en ücra topraklarda bile ideolojik sağlamlık inşa ediyordu. 

Trenlerde bir film ekibi vardı. Bu trenlerdeki kameramanların çektiği binlerce metre film, Moskova’ya ulaşıyor, burada Vertov ve ekibi tarafından kurgulanıyordu. Vertov’un belgeselci kurgu anlayışının oluşumunda ajit-trenler sayesinde çekilen görüntülerin rolü büyüktür. 

 

Kuleşov Etkisi: Anlamın Kurguyla Manipüle Edilmesi

Bir sinema kuramcısı ve kurgucusu olan Kuleşov, diğer Sovyet kurgucularının hocasıdır. Moskova Sinema Okulu’nun da kurucularındandır. Sinemanın kuramsal yanını önemsediğinden, oyuncuya, hele de star oyuncuya çok önem atfetmez. Ona göre sinemanın yaratıcısı yönetmendir; oyuncu değil. Oyuncu, yönetmenin istediği davranışları yerine getiren, duyguları vurgulayan bir aracıdır yalnızca. Sinemanın büyüsü, oyuncunun performansından değil, planların bir araya geliş şeklindendir.

Bu dönem Sovyetler’de ham film sıkıntısı yaşandığından, Kuleşov’un yaptığı deneylerle, eldeki kısıtlı ham filmler ve çekimler kullanılarak, kurgu yoluyla anlamlı bir bütün yaratılıyordu. 

Kuleşov etkisi (Kuleşov efekti ya da Kuleşov deneyi de denir), günümüze kadar kullanılan bir kurgusal bakış/yaklaşım oluşturmuştur. Kuleşov, duygusal etkisi yüksek bazı filmleri (özellikle Griffith’in Hoşgörüsüzlük filmini) karelere ayırarak incelemiş, duygusal etkinin ve filmsel anlamın, çekimlerde yer alan oyuncuların performansından değil, çekim parçalarının sıralanış biçiminden kaynaklandığını fark etmiştir. Her plan, kendinden önceki ve sonraki plana bağlı olarak yeni bir anlama kavuşur. Önceki ve sonraki planların değişmesi, ortadaki planın başka bir anlam yüklenmesine yol açar. 

Buna ilişkin bir deney de yapılmıştı. Bir aktörün yakın plan ve nötr bir ifadeye sahip yüz çekimini alıp, bu görüntüden sonra sırasıyla ve ayrı ayrı, “dumanı tüten bir kase çorba”, “oyuncak ayısıyla oynayan bir çocuk” ve “ölmüş genç bir kadın” görüntüleriyle kurguladığında; filmi görenler sırasıyla, aktörün yüzündeki anlamın ilk kurguda açlık, ikincisinde sevecenlik, üçüncüsünde üzüntü belirttiği izlenimine kapılır. Oysa aktörün yüzü hep nötrdür. Aynı yüzün değişik duygular yansıtması, kurgulandığı “kase”, “çocuk” ve “ölü kadın” görüntülerinin yüklediği anlamdan kaynaklanıyordu. 

Kuleşov deneyi göstermektedir ki, bir görüntünün anlamı, kendinden önce ve sonra gelen görüntüye bağlıdır. Sinema izleyicisi sanıldığı gibi pasif konumda değildir. Eksikleri kendi zihninde tamamlar. Kurgucu bunun farkında olduğu takdirde, izleyenin bu özelliğini kullanarak onları manipüle edebilir. Bir oyuncu istenilen duyguyu veremiyor olsa bile, kurgucu gerekli görüntüleri bağlayarak oyuncunun veremediği duyguyu yaratabilir. 

Hitchcock, bu etkiyi iyi kavramış sinemacılardandır. Kuleşov etkisine dair verdiği örnekte, “Eğer benim gülümseyen bir görüntümü alıp, sonra kucağında bebek olan bir anneye keserseniz; ben ‘sempatik, tonton bir adam’ olurum. Ama aynı gülümsemeyi alıp, bikinili bir kadına keserseniz; ben ‘sapık bir adam’ olurum.” der. 

 

Kuleşov’un Yaratıcı Beden ve Yaratıcı Coğrafya Deneyi

Günümüz sinema ve TV film/dizilerinde, oyuncuların dublör kullanması oldukça yaygındır. Özellikle tehlikeli (atlamalı, süratli, kavgalı) çekimlerde, asıl oyuncunun olası bir zarar görmemesi için sıklıkla dublör kullanılır. Tiyatroda bu pek mümkün değildir. Tiyatro geleneğini ve tiyatro oyunculuğu anlayışını sürdüren ilk sinema filmlerinde de bu durum çok kullanışlı gelmemiştir. Bunun için kurgusal düşünme anlayışının gelişme göstermesi gerekmiştir. Kuleşov, “yaratıcı beden” deneyiyle bunun önünü açmıştır.

Yaratıcı beden deneyiyle, var olmayan bir insan yaratır/kurgular. Ayna karşısında süslenen bir kadını filme alır. Her çekimde, başka kadınların yüzlerini, ellerini, saçlarını, bacaklarını, ayaklarını ayrı ayrı çeker. Bu çekimleri kurguda sırasıyla bir araya getirerek, gerçekte var olmayan ama izleyenin gözünde tek kişiymiş izlenimi veren bir kadın yaratır. İzleyici ekranda tek bir kadın olduğunu düşünür ancak gerçekte o kadın yoktur; ekrandaki kadın, dört farklı kadının parçalarının kurgu ile inşa edilmesiyle oluşmuştur. Ancak izleyicinin zihni onu tek kişi olarak algılar ve tamamlar. 

Yaratıcı coğrafya ise, farklı mekanlarda yapılan çekimlerin, sanki tek mekanda çekilmiş izlenimini yaratmasıdır. Bu deneyde bir adam Moskova’da bir sokakta yürürken görülür. İkinci çekimde bir kadın, Moskova’nın tamamen başka bir bölgesinde yürürken görülür. Üçüncü çekimde adam ve kadın karşılaşır. Kurgu ile bir araya gelmişlerdir. Dördüncü çekimde adam eliyle bir yeri işaret eder. Beşinci çekimde Amerika’daki Beyaz Saray görüntüsü ekrana gelir. Altıncı çekimde ikili, Beyaz Saray’ın merdivenlerini tırmanmaya başlar. Oysa tırmandıkları merdivenler Moskova’daki bir mekandandır.

Bu deneyle, kurgu yoluyla çekimler sıralanarak ve araya farklı bir mekan (Beyaz Saray) eklenerek, gerçekte olmadıkları yerde oldukları izlenimi yaratılır. İzleyici, tüm olayların tek bir mekanda geçtiğini düşünür. Ancak gerçek dünyada var olmayan bu yeni sinematik coğrafya, aslında yaratılmıştır. Günümüzde de sıkça kullanılır. Örneğin bir bina gösterilir. Sonra evin içi gösterilir. Gösterilen evin, o binada yer aldığı izlenimi yaratılır. Ancak çekim yapılan ev bambaşka bir yerde olabilmektedir. 

Kuleşov’un bu üç deneyi, günümüze kadar dünya sineması kurgu anlayışını etkilemiş; sinemanın, gerçeğin bir kaydı olmadığını, parçaların birleştirilerek yeni bir gerçeklik yaratıldığı anlayışını ortaya koymuştur.

 

Vertov’un Sine-Göz’ü

Dziga Vertov, başlarda haber filmleri ve belgesel filmler yapmıştır. Kino-Eye (Sine-göz) teorisini oluşturmuş; kameranın gündelik hayatın gerçeklerini çekmesini önemsemiştir. Anılarında şöyle der: “Ekim Devrimi gerçekleşir gerçekleşmez, hemen Sinema Komitesine başvurarak, yaşamın kendisini yansıtmak amacı güden, oyunculuğa yer vermeyen, belgesel anlayışta yeni bir sanat biçimi önerdim. Sinemaya verdiğim otuz yıl boyunca bu amacı gerçekleştirmeye çalıştım”.

Sine-Göz teorisini şöyle vurgular: “Ben Sinema-Göz’üm. Ben mekanik bir gözüm. Ben bir makineyim, size dünyayı sadece benim görebileceğim şekilde gösteriyorum”. Vurgulamak istediği; kameranın (lensin), insan gözünden üstün olduğu; insan gözünün sınırlı, öznel olduğu ve her şeyi göremediği; kameranın zamanı yavaşlatıp hızlandırabildiği (slow-motion/fast-motion), geriye sarabildiği, çok yakına veya uzağa odaklanabildiği, insan gözünün göremediği ‘gerçeği’ ortaya çıkarabildiği gerçekliğidir.

Senaryosu olan, oyunculuk isteyen, stüdyoda çekilen filmleri yapay bulur. Ona göre habersiz yakalanan yaşam kameraya alınmalı; kamera, hayatın içine girip insanları en doğal hallerinde, çalışırken, eğlenirken ve habersizce kaydetmelidir.

Kurgunun amacı, gerçeği inşa etmek olmalıydı. Film Kameralı Adam (1929) filminde, kameraman, bir gün boyunca şehri kaydeder. Vertov, bu çekimleri kurgu yoluyla belirli bir ritme göre sıralar ve bir belgesel inşa eder. Sinemaya yaklaşım tarzı bu filme tamamıyla yansımıştır. Kurguya katkısı anlamında, sadece bu filmin bile önemi büyüktür. Bölünmüş ekran, slow motion ve fast motion, stop motion, geriye sarma gibi teknikleri geliştirmiştir. O güne kadar bu teknikler hem oldukça az kullanılmakta hem de fazla bilinmemektedir. 

Belgesel filmi savunması ve kurmaca filmi reddetmesi, biraz dönemin ruhuyla ilgilidir. Ona göre klasik kurmaca filmler halkı uyutur, sakinleştirir. O ise yeni inşa edilen bir toplumun tüm dinamikliğini ve gerçekliğini belgesel tarzda kayda almayı doğru bulmuştur. Ajit-Tren’lerde görev almasının ve bu trenler aracılığıyla yapılan gerçek belgesel nitelikteki çekimlerin, sinemaya bakışını etkilediği yadsınamaz bir gerçektir. Haber filmleri ve belgesel filmler, kitlelerin ajitasyonuna yönelik bildiri yüklü ve inşa edici filmlerdi. 

Belgesel ve toplumsal film anlayışını oldukça geliştirmiştir. Kurmacayı reddetmesi ise sinema dünyasına olan etkisini sınırlamıştır. Çünkü bir film, her şeyden önce bir kurmacadır. Belgesel filmler bir gerçeği gözler önüne serme konusunda ne kadar önemli olsa da, sinema yoluyla duygu yaratımını sağlamanın en önemli yolu da bir kurmacaya dayanmasıdır. Kurgu, ilk başta zihinde başlar. Senaryo kurgusu ile olay öyküsü sıralanır. Film kurgusu ise hem çekim sırasında(mizansen, sahneleme) hem de çekim sonrası devreye girer ve film inşası tamamlanır. Ancak tüm bu aşamaların dayanağı, öncelikle bir kurmacanın varlığıdır. 

Vertov’un yaklaşımı bu açılardan eleştirilmiş; ancak kameranın gücüne dair yaklaşımı sürekli olarak kabul görmüştür. Lensin gücü, gözün gücünden daha büyüktür. Kameranın sokağa, gündelik yaşamın içine girmesi; görünmeyen sokağı daha iyi görmemizi ve anlamamızı sağlar. Vertov’un yaklaşımı, Fransız Yeni Dalgası Sinemasının yaratımında bile, kameranın sokağa inmesi gerektiği noktasında referans olmuştur. 

 

Pudovkin: “Film çekilmez, kurulur.”

“Kurgu, yönetmenin dilidir” der Pudovkin. Ona göre film çekilmez, kurulur. Kurgu olmadan çekilen görüntüleri birer ölü nesne olarak görür. Kuleşov’un öğrencisi olan Pudovkin, kurguya ve film yapımına dair yaklaşımlarını Sinema Yönetmeni ve Sinema Malzemesi adlı çalışmalarıyla 1926’da yayımlar.

Birinci Dünya Savaşı’nda Almanlara tutsak düşer, ama üçüncü yılın sonunda kaçmayı başarır. Sonra, Kuleşov’un öğrencisi olarak sinemaya girer. 

Gorki’nin, bir kadının 1905 ayaklanması sırasında devrimci bilinç kazanma sürecini anlattığı “Ana” romanını 1926 yılında filme uyarlar ve bu film dönemin büyük filmi Potemkin Zırhlısı kadar ses getirir.

Pudovkin’in kurgu anlayışı; senaryonun önemli olması ve hikaye anlatıcılığı (kurmaca) yoluyla “bilinç” ve “duygusal etki yaratmak” üzerine kuruludur. Cengiz Han’ın Varisi (1928) filminde, bir köylünün bilinçlenme sürecini işler. Esas hikaye, İngiliz işgali altında olan Moğolistan’daki devrimcilerin mücadelesi içine yerleştirilmiştir. 

“Kaçak” filmi (1933), Hamburglu liman işçilerinin mücadelelerini ve yaptıkları grevi konu alır. “Petersburg’un Sonu” filmi (1927), devrimden önce kırsal kesimden Petersburg’a gelen genç bir köylünün serüvenini işlerken, daha geniş bir açıdan devrimin en yoğun günlerini lirik ve dramatik bir anlatımla ele alır. “Asya Üstüne Fırtına” filminde (1929), Asya halklarının bağımsızlık kavramının bilincine varmalarını ve özgürlüğe ulaşacakları devrimi başlatmalarını konu edinir. Pudovkin, devrimci hareketin daha çok bireysel, insani boyutlarıyla ilgilenmiştir. 

Klasik anlatı sinema tarzını ve dramatik anlatımı etkili biçimde kullanır. Filmlerinde izleyiciyi duygusal olarak yakalama tarzı oldukça güçlüdür. Sovyet kurgucuları arasında özdeşleşme (film karakteriyle duygusal bağ kurma) ve katarsise (karakterin amacına ulaşması ve izleyicide yaşanan duygusal rahatlama/arınma) en çok önem veren ve film kurgusunun temelini hikaye anlatımına dayandıran, izleyicinin psikolojisini adım adım inşa eden (sinemada manipülasyon) bir sinemacıdır. 

Pudovkin’e göre kurgu, üç farklı boyutta gerçekleştirilebilir; “inşacı”, “yapısal” ve “bağlantısal” kurgular. Pudovkin filmlerinde bu yaklaşımların hepsi bir arada bulunur. Kurgucu, bir “yapı ustası” gibi filmi “inşa” eder. Her plan (çekim parçası) bir tuğladır. Bu tuğlalar doğru şekilde dizildiğinde (kurgulandığında) anlamlı bir duvar (film) oluşur. 

Kurgu yaklaşımındaki bu üç unsurdan en çok “bağlantısal” yöne önem verir. Amaç, filmi bir yapı gibi inşa ederken, izleyicide bir duygusal akış yaratmak, ona rehberlik etmek, karakterle bağ/bağlantı kurmasını (özdeşleşmesini), hikayenin içinde akıp gitmesini sağlamaktır. Karakter amacına ulaşınca izleyici de tıpkı onun gibi rahatlar(katarsise ulaşır). İzleyici hikayeyi hissetmeli, kurguyu fark etmemeli (teknikle ilgilenmemeli), hikayede akıp gitmeli ve hikaye anlatımı sonunda bilinçlenmelidir. 

Duygusal etkiye önem veren bir kurgucu olduğundan, sıklıkla yakın plan çekim kullanır. Örneğin bir ananın öfkesini göstermek istediğinde, kesmeyi kadının öfkeli yüzüne yapar. Böylece izleyicide dramatik etki artar. 

Metaforlar ve semboller (çağrışımlar) kullanarak anlamı katmanlandırır. Bu yüzden birçok filminde yoğun metaforik anlatım bulunur. Örneğin; “Ana” filminde, hapishanedeki karakterin özgürlük umudunu vurgulamak için, buzların eriyip nehrin akmaya başladığı görüntüleri kullanır. Çağrışımsal kurgu da denilen bu yöntemi sıklıkla kullanan ve geliştiren Pudovkin, kurgu yoluyla, bir çekimden birden çok anlam çıkmasını sağlamıştır. Filmsel anlam bu sayede genişler ve katmanlanır. Film, düz bir anlatımdan çıkarak, daha lirik bir anlatıma dönüşür. Karakterin iç dünyası da bu şekilde daha rahat yansıtılır. Ayrıca filme şiirsellik katarak düz hikaye anlatımından çıkarır ve dramatik anlatım güçlenmiş olur. Pudovkin’in en önemli katkılarından biri de, çağrışımsal kurguyu oldukça iyi işlemesi ve geliştirmesidir.

Filmler sessiz olduğundan, dramatik ara yazılarla film anlatımının etkisini güçlendirir. Bir araya gelen işçilerin çekiminden sonra kesme yapıp, araya yazı koyar. Yazıda, işçilerin öfkesinin ve patlamaya hazır olduğunun vurgusu yazılır. Sonra yeni çekim parçası gösterilir ve işçiler bir arada kararlı bir şekilde yürüyüşe geçmiştir. Bu ara yazılar ile hikayenin hem anlatımına hem duygusal yoğunluğuna katkı sağlar.

 

Ayzenştayn: Odessa Merdivenleri

Sovyet sinemacıları arasında kolektif üretime dönük tarz hakimdir. Kuleşov önemli kurgu deneylerini yaparken öğrencileri de katkı sağlamış; Vertov’un kurgularına birçok kameraman katkı sağlamıştır. Pudovkin de Kuleşov’dan çok yardım almış ve film üretirken başka sinemacılar da Pudovkin’e bir bakış kazandırmıştır. Her ne kadar Ayzenştayn da bu kolektif tarzdan kendine bir bakış kazanmışsa da, bir yönüyle ayrılarak, daha çok bu kolektif tarza katkı sunmuştur. Sovyet kurgucuları deyince de akla ilk gelen ismin Ayzenştayn olması, onun dünya sinemasını oldukça etkileyen bir kurgusal bakışa ve ilk kez geliştirdiği kurgusal yöntemlere sahip olmasındandır. Bir yönüyle Ayzenştayn, sinemaya kattığı yeni bakış ve yöntemlerle, dünya sinemasının en önemli dehalarından biridir.

Ayzenştayn, Ekim Devrimi’nden sonraki iç savaşta Kızıl Ordu’ya katılır. Fransızca, İngilizce ve Almancayı küçük yaşta öğrenir. Japonca eğitimi ve tiyatro öğrenimi görmek için Moskova’ya eğitim almaya gider. Sonraları bir söyleşisinde “doğu düşüncesini ve doğu dillerinin yazılışını öğrenme olanağını bulmam, kurgunun yapısını kavramamda en büyük yardımcı oldu” der.

Mühendislik ve mimarlık eğitimi gördüğünden, kurgusal bakışında bunların katkıları sıklıkla görülür. Sanata bilimsel yöntemle yaklaşarak, “atraksiyon kurgusu” yöntemini geliştirir. Ona göre, bilimde nasıl iyonlar, nötronlar ve elektronlar varsa, sanatta da atraksiyonlar olmalıydı. Makine parçaları nasıl montaj edilerek bir araya getiriliyorsa, atraksiyonlar da kurgu yoluyla birleştirilecekti.

Kurgudaki asıl amacı, izleyicinin duygusal bağ kurmasını (özdeşleşmesini) sağlamak değil; onları sarsmak, onlara yeni fikirler sağlamaktır. Tiyatro yönetmeni olarak üretmeye başlar. İzleyiciyi “sarsmak” için denemeler yapar. Bir gaz fabrikasında gösterime soktuğu Gaz Maskeleri adlı bir oyununda, koltukların altına havai fişekler koyup, sahnedeki oyunun akışına göre patlatır. Seyirciler ve oyuncular hep birlikte, devasa makinelerin, yağ ve gaz kokularının içinde yer alır. Yapaylık ve gerçeklik bir araya gelmiş ama birbirine sindirilememişti. Bu durum ona tiyatronun sınırlarını gösteriyordu. Bu sayede ilgisini tamamen sinemaya verir. 

Griffith filmlerini incelemiş, kurgu teknikleri üzerine epeyce düşünmüş, Kuleşov’la çalışmış, ancak sinemanın çarpıcı yönünü bu filmlerde ve yönetmenlerde yeterince bulamamıştır. 

Grev (1925) filmini yapma kararı alır. Aklındaki kurgu fikirlerini kullanarak, yeni ve bambaşka yöntemler dener. Film, yeni yöntemlerle kurgulandığı ve alışıldık kurgusal biçime sahip olmadığından, başlangıçta çok ilgi görmez. Değeri sonradan anlaşılır. 

Grev’i çekmeden önce, Griffith’in Hoşgörüsüzlük filmini uzun süre inceler. Daha sonra, “çarpıcı kurgu” dediği kurgu anlayışını kaleme alır. Buna göre, eylemden bağımsız olarak seçilen görüntüler, zaman-dizinsel akış (kronolojik sıralama) yerine, seyircide en yoğun ruhbilimsel etkiyi uyandıracak biçimde kurgulanmalıydı. Yönetmen, seyircinin bilinçaltında, verilmek istenen iletiyi kavramaya elverişli bir ortam yaratmalıydı. Seyirci, bir düşüncenin doğmasına kaynaklık edecek ruhbilimsel bir konuma getirilmeliydi. Öyle ki, yan yana gelen bu görüntülerin ya da sahnelerin etkileşimi, seyirciyi “çarpmalıydı”.

Ayzenştayn’a göre, bir araya getirilen planlar arasındaki etkileşim, bir otomobilin motorundaki patlamalara benzetilebilir. Patlamaların otomobili yürütmesi gibi, dinamik bir kurgu da filme canlılık kazandıracaktır. Böylece, klasik Amerikan film anlatımındaki çizgisel anlatımdan ayrılmış oluyordu. 

Filmlerinde, bireysel bir öykünün çizgisel (kronolojik) anlatımı yerine, toplumsal dramları anlatmayı tercih etti. Birey yerine toplumu ele alıyor, bireysel kahramanlar yerine kitleyi kahraman olarak kullanıyordu. 

Grev filminde ilk kez çarpıcı kurguyu kullanır. Ana kahraman yani başrol oyuncusu yoktur. Bu sayede izleyici, bir başrol oyuncusuyla bağ kurmaz; bunun yerine izlediği film ile “çarpılır”. Filmin sonunda, askerlerin grevci işçilere ateş açmaları sahnesiyle, bir mezbahada bir sığırın kesilmesi sahnesi peş peşe verilir. Filmin son görüntüsü ise kesilen sığırın beyaz perdeyi kaplayan gözüdür. Bu iki görüntünün doğrudan bir bağlantısı yoktur. Ama bu iki ayrı olgunun yan yana gelmesi, seyircide, işçilerin mezbahadaki hayvanlar gibi acımasızca kıyıma uğradıkları düşüncesini doğurur. Akla, Coppola’nın Apocalypse Now filminin son sahnelerindeki bir çekimi getiriyor. O filmde de bir hayvanın boğazlanması ile bir anti-kahraman (Kurtz) karakterin öldürülmesi bu tür kurgu anlayışıyla çekilmiş, hayvan tamamen öldüğünde, anti-karakter de ölmüştür. Çarpıcı kurgunun dünya sinemasını nasıl etkilediğine bir örnektir bu durum.

Ayzenştayn’ın çok filmi vardır ancak Potemkin Zırhlısı (1925) filmine özel bir yer ayırmak gerekiyor. Alman dışavurumculuğunun Dr. Caligari’nin Muayenehanesi neyse, Griffith’in Hoşgörüsüzlük’ü neyse, Sovyet sinemasının da Potemkin Zırhlısı odur bir bakıma. Sovyet sineması deyince çoğu kişinin aklına ilk gelen de bu filmdir. Bu filmde Ayzenştayn’ın kurgu yeniliklerinin çoğu mevcuttur ve başarılı bir şekilde uygulanmıştır. Bu sebeple dünyanın en büyük filmleri arasındadır.

 

Potemkin Zırhlısı

Filmin hikayesi gerçek bir olaya dayalıdır. 1905 Rus Devrimi sırasında Potemkin isimli zırhlı bir gemide çıkan isyanı ve devamında olanları anlatır. Film, tragedyanın beş perdeli yapısı gibi beş bölümden (sekans) oluşmaktadır. 

“İnsanlar ve Kurtçuklar” isimli, filmin giriş bölümü de olan ilk sekansta, Çarlık Rusyası’na ait Potemkin isimli zırhlıdaki ağır yaşam koşulları gösterilir. Askerler, kendilerine yemek olarak verilen etlerin kurtlandığını görür ve itiraz eder. Bir subay alaycı tavırla bunların kurtçuk değil, sadece sinek larvası olduğunu, yıkanınca geçeceğini söyler. Askerler öfkelenir.

“Güvertede Dram” isimli ikinci sekansta, askerler kurtlu eti yemeyi reddeder. Subay, zorla yedirmeye çalışır. Yemeyenlerden bir kısmını emre itaatsizlikten kurşuna dizdirmek ister. Ateş emri verildiği esnada, isyanın lideri Vakulinchuk, kendilerine silah doğrultan askerlere bağırır: “Kardeşler! Kime ateş ediyorsunuz?” Ateş mangası silahları indirir, isyan başlar. Subaylar denize atılır. Ancak Vakulinchuk çatışmada ölür.

“Ölü Bir Adamın Çağrısı” sekansında, gemi Odessa limanına yanaşır. Vakulinchuk’un cesedi halka sergilenir. Odessa halkı limana akın eder. Bu sahne, askerler ile halkın bir araya gelişini, bütünleşmesini simgeler. İsyan, gemiden şehre yayılmıştır.

“Odessa Merdivenleri” sekansı, sinema tarihinin en önemli ve etkili sekanslarındandır. Ayzenştayn, filmi bu sahne için çektiğini dile getirmiştir. Bu sekansta Çar’ın askerleri, isyancılara destek veren sivil halkı, Odessa’nın limana açılan merdivenlerinde silahla tarar. 

“Filo ile Karşılaşma” isimli son sekansta, isyancı zırhlı gemi limandan ayrılır. Çar, isyanı bastırmak için bir donanma filosu gönderir. Potemkin’deki denizciler savaşa hazırlanır. Ancak karşıdan gelen filodaki askerler ateş etmeyi reddeder ve isyancıları “Kardeşler!” diyerek selamlar. Potemkin zırhlısı, filonun arasından saldırıya uğramadan ve zaferle ilerler gider.

Film, bir isyan hikayesi olmasından öte, izleyicinin psikolojisinin kurguyla nasıl yönetilebileceğine çok iyi bir örnektir. “Çarpıcı kurgu” yöntemi kullanılmıştır. Pudovkin’de kendini gösteren “bağlantısal kurgu” anlayışı, bir duygu yaratımı için izleyicinin hikayeyle ve karakterlerle bağ kurmasını esas alırken; Ayzenştayn’ın çarpıcı kurgu anlayışıyla, film boyunca izleyiciyi “sarsmak” esas alınmıştır. Bu sebeple baş kahraman yoktur. Zırhlı ve kıyıma uğrayan halk (kitle), filmin esas kahramanlarıdır. 

Çatışmacı kurgu için gerekli olan diyalektik ögeler, iki farklı çekimin birleşmesiyle bambaşka bir anlam çıkmasını esas alır. Pudovkin’de kendini gösteren kurgu anlayışına göre “A” çekimi ile “B” çekimi bağlandığında, ortaya “AB” görüntüsü çıkar. Ayzenştayn’ın diyalektik yaklaşımına göre “A” çekimi ile “B” çekimi bağlandığında, ortaya bambaşka bir anlam olan “C” çekimi doğar. Ona göre iki çekim birbirine eklendiğinde bağlanmış olmaz; iki çekim kesme yoluyla çarpıştırılarak ortaya bambaşka bir anlam çıkar. Film üzerinden örnek vermek gerekirse; Odessa merdivenlerindeki halk kaotik, dağınık ve savunmasız bir haldeyken, Çarlık askerleri disiplinli, robotik ve senkronize bir haldedir. Bu iki tezat çekimin bir araya getirilmesi çizgisel (kronolojik) olarak yapılmamış; çekimler sürekli çarpıştırılarak, yani bazen askerlerin robotik yürüyüşü ve senkronize hareketleri, bazen halktan birilerinin öldürülme, yuvarlanma, sağa sola koşturma görüntüleri birbirine bağlanarak, bambaşka bir anlam yaratılmıştır. Bu anlam ise, izleyende oluşturulan öfke, isyan ve devrim arzusu olmuştur. Bağlantısal kurguda bir hikaye anlatımı ve dramatik etki yaratması esas alınırken; çarpıcı kurguda ise tüm kesmelerin amacı, izleyiciye ne olup bittiğini (hikaye) anlatmaktan öte, onları sarsarak duygularını harekete geçirmek olmuştur. 

Filmde kullanılan ilk yöntem, “metrik kurgu” anlayışıdır. Bazı sahnelerde, kesme yapılan çekim parçalarının süreleri matematiksel olarak eşittir. Amaç, askerlerin merdivenden indiği sahnede bir makinenin yaklaştığı hissini uyandırmaktır. Bu sebeple askerlerin inişi, eşit süreli bir tempoyla çekilir. 

Ayzenştayn’ın diğer kurgu yaklaşımı olan “ritmik kurgu”, gerilimi artırmak için kullanılır. Askerler belli bir ritimde ilerlerken hızlanır, merdivenden yuvarlanan bir bebek arabası da giderek hızlanır ve belli bir tempoda ilerleyen planlar, giderek hızlanarak filmin temposu ve izleyende uyandırdığı gerilim duygusu hız kazanır. Hitchcock’un Psycho’sundaki banyo sahnesi de ritmik kurguya bir örnektir. Uzun planlar, katilin saldırısıyla birlikte kısalır ve saldırı bittikten sonra planlar eski uzunluğuna devam eder. Böylece gerilim yaratılmış olur.

Tonal kurgu anlayışı, duygusal atmosfer yaratımı için kullanılan bir diğer Ayzanştayn kurgu tekniğidir. Burada planların sürelerinden öte, çekim içindeki görsellerin yarattığı duygu esastır. İsyan liderinin gemide öldüğü ve cesedin limana konulduğu sahne buna örnektir. Planlar hızlı değildir. Çekimin içinde pek hareket yoktur. Deniz sisli ve hafif dalgalı, yüzler durgun ve hareketsiz, gemiler demirli haldedir. Hüzün duygusunu yaratmak için bir “ton, mod” kullanılmıştır. Günümüzde çekilen uzun plan taşra görüntüleri çekiminde, “yalnızlık” hissini vermek için tonal kurgu anlayışı kullanılmaktadır. Ayrıca metrik ve ritmik kurgu gerilimi tırmandırdığından, izleyicinin arada rahatlaması, gevşemesi için de tonal kurgu tercih edilmektedir. Tabi tonal kurguyu yalnızca sakin atmosfer yaratımı üzerinden sınırlamak doğru olmaz. Tonal kurguda amaç, kesmelerle değil, çekimin içindeki atmosferle duygu yaratmaktır. Bir dövüş filminde, karakterin dövüş gününe hazırlanması (Rocky’nin maça hazırlanması) sahneleri de bu kurguya girmektedir. Amaç, izleyende hırs yaratma, onları da bu büyük maç gününe hazırlamaktır. 

Ayzenştayn’ın çarpıcı kurgu tekniğinin bir bileşeni olan “entelektüel kurgu” anlayışından bahsetmek gerekirse; buna metaforik kurgu da denir. Pudovkin’in çağrışımsal kurgu olarak kullandığı bu tekniği, daha çok Kuleşov-Pudovkin-Ayzenştayn geliştirmiştir. En başarılı uygulamalarını Ayzenştayn filmlerinde görmekteyiz. Pudovkin, hikaye anlatımını katmanlandırmak için bu tekniği kullanırken; Ayzenştayn, izleyiciyi sarsmak için tercih eder. 

Odessa merdivenleri sahnesinin son planında, üç ayrı aslan görseli ekrana gelir. İlki “uyuyan aslan”, ikincisi “uyanan aslan”, üçüncüsü ise “ayağa kalkmış kükreyen aslan” heykelleridir. Odessa kıyımından sonra ekrana gelen bu görseller, “Rus halkı artık uykusundan uyandı ve haykırıyor” mesajı verir. Yine filmde, gemideki isyan sahnesinde papazın taktığı haç düşer ve yuvarlanır. Papaz’ın, artık dini kullanarak isyancıları sakinleştiremeyeceği mesajı verilir. 

Odessa merdivenleri sahnesinde “zaman genişlemesi” tekniği uygulanmıştır. Gerçek zamanda iki dakika kadar süren bir olay, filmsel zamanda yedi dakikaya genişletilir. Bebek arabasının merdivenlerden yuvarlanması gerçek zamanda bir dakikadan daha kısa sürecekken, filmde zaman genişlemesi yoluyla daha uzun sürede iner. Bunu başarmak için, aynı görüntüyü farklı açılardan çekerek ve araya başka kesmeler koyarak yapar. Bu sayede psikolojik zaman genişler ve izlenilen dehşet, sanki saniyeler değil de saatler sürmüş hissi uyandırır. 

Zaman genişlemesini uygulamak için farklı çekim ölçeklerinden de yararlanır bu filmde. Askerlerce açılan ateş sırasında, merdivenlerden aşağıya doğru kaçışan insanlar önce genel planda verilirken, yer yer araya korku dolu gözleri, haykıran ağızları, sendeleyen ayakları, çiğnenen çiçekleri, kırık bir şemsiyeyi gösteren yakın planlar girer. Gittikçe artan duygusal yoğunluğu vurgulamak için yönetmen, kalabalığın deviniminden yararlanır. Ardından, bu kargaşa merdivenlerden inen askerlerin düzenli adımlarına dönüşür. Filmin bütünü aynı anlayışa, şiirsel vurgulama ve dramatik yoğunluklar arasındaki çatışmaya dayanır. 

Ayzenştayn, entelektüel kurguyu formüle ederken, “A” çekimi ile “B” çekiminin birleşmesiyle “C” çekimi oluşur ve bu yeni çekim aynı zamanda soyut bir fikir verir, der. Bu yeni anlama, entelektüel anlam adını verir. 

Filmde, isyan sırasında, gemideki topun arkasına yerleştirilen kamera, topun ağzının subaylara dönük olmasını gösterir. Artık gücün isyancılara geçtiği, silahların subaylara döndüğü gösterilir. Bu kurgu anlayışı, daha sonra Ayzenştayn tarafından çekilen Ekim (1928) filminde de oldukça başarılı kullanılır. 

Kubrick’in 2001: Bir Uzay Destanı (1968) filmi de bu kurguya örnektir. Filmin giriş sekansının sonunda, primatlar bir kemiği havaya atar ve ikinci kesmeyle kemik, bir uzay aracına dönüşür. Böylece bir zaman atlaması yaşanır. Bu kesme, izleyenin zihninde gösterilenden daha geniş bir anlam uyandırır. Alet kullanımı ve yapımıyla insanın gösterdiği gelişme vurgulanır, çağrıştırılır.

Sonuç olarak, dönemin dünya sinema anlayışına klasik anlatı sineması ve klasik kurgu biçimleri hakimken; Sovyet kurgucuları yeni bir dil, yeni bir anlatı ve yeni bir biçim geliştirmiş; günümüze kadar kullanılan kurgu biçimlerini etkilemiştir.

Önsöz Dergisi 58. Sayı